Nació en Sansepolcro, cerca de Arezzo, entre 1415 y 1420 (puede que en 1417) y murió en 1492; apenas conoció el arte florentino y no trabajó en Florencia, sino en su pueblo, para los Malatesta o los Montefeltro. Y sin embargo, Piero della Francesca se hizo universal, porque contribuyó a la expansión del Renacimiento fuera de su cuna, demostrando que era posible su desarrollo en lugares muy distintos a Florencia desde el punto de vista social, económico y cultural.
Su pintura tuvo un carácter más abstracto y contemplativo que el dramático y narrativo de Masaccio y sus seguidores.
La primera obra conocida de Piero es su colaboración con Domenico Veneziano en los frescos de san Egidio (hacia 1440). Su Bautismo de Cristo se conserva en la National Gallery de Londres y se encontró en la Catedral de Sansepolcro, adonde llegaría desde alguna iglesia camaldulense del lugar. Muestra un amanecer limpio y soleado en el que el cielo se refleja en un arroyo (se respira aire de pueblo). Los tres ángeles de la izquierda, separados claramente por un árbol, representan la Trinidad y visten de rojo, azul y blanco, colores trinitarios; de hecho, se interpretan como premonición de Yaveh en su triple advocación.
Al fondo, una figura lleva un gorro rojo: hay quien piensa que los personajes que lo rodean, alguno con barba, son fariseos; para otros son griegos, lo que acercaría la pintura al Concilio de Florencia.
El paisaje y la forma de representar el cuerpo muestran el carácter rústico de la pintura de Piero, que trabajaba de manera muy geométrica: acciones y personajes quedan detenidos, solidificados. Uno de los ángeles, vertical como el tronco del árbol, tiene incluso los pies en ángulo recto, y el mismo árbol parece un fósil con forma de cilindro.
Cristo se nos muestra frontal, con las manos unidas, y su blancura se corresponde con la del tronco y el ángel central. Su rostro y su verticalidad marcan un eje compositivo; de hecho, las figuras presentan una relación especular: sus rostros se repiten (son óvalos perfectos, que parecen trazados con regla y compás) y las formas de sus cuerpos son muy regulares.
Después llegó el Retablo de la Misericordia, que, como excepción, presenta influencias de los Brancacci. Su contrato data de 1445, siendo el comitente Matteo san Giovanni, y se trata de un políptico, hoy en el Museo Civico de Sansepolcro. Se le exigió acabarlo en tres años y controlar su evolución durante diez, pero no lo llevó a cabo de forma continua.
Se coronó con una Crucifixión, que tenía a los lados la Virgen y el ángel de la Anunciación en tablas diferenciadas; san Benito a la izquierda y san Francisco a la derecha. En el cuerpo bajo aparece la Virgen de la Misericordia rodeada de san Juan Bautista, san Francisco, san Andrés y san Bernardino. Dado que a este último se le canonizó en 1450, la tabla debe ser posterior a esa fecha.
El políptico lo inició por el Calvario, bajo la influencia clara del dramatismo de Masaccio. Cristo, frontal y plano, es de nuevo muy geométrico, pero la representación de la Virgen (en pie pero dolorosa) y de san Juan (abriendo los brazos y dominando el espacio) es casi narrativa y relativamente expresiva.
La luz es protagonista, por influencia de Veneziano y Fra Angelico, a la vez natural y elevada, pero sin sentido divino (interesa a della Francesca lo sobrenatural humano). Esa iluminación procede de la derecha e ilumina el manto de san Juan y la parte derecha de Cristo.
En la Anunciación se trabajan los mismos efectos lumínicos. Destaca el cierto movimiento del ángel, frente al hieratismo de la Virgen, que se gira pero queda frontal. La geometría continúa siendo muy fuerte. Aquí el artista comienza a trabajar un tipo humano que repetirá después: rostro ovalado y frente despejada en forma semiesférica, escote en curva muy regular y cuello igualmente con una curva regular.
La Virgen de la Misericordia es de fecha algo posterior a 1450. El tipo de Virgen abriendo su manto en acogimiento de gentes es muy común en la iconografía pictórica (lo vemos en El Greco, Zurbarán y pintores italianos); en este caso los acogidos son cofrades, uno de ellos probablemente Matteo San Giovanni. Hay cierto desorden proporcional entre la figura sacra y las humanas; Masaccio fue el primero en establecer la igualdad de tamaños y se le siguió, pero en este caso seguramente la cofradía lo prefirió así.
Prima, de nuevo, la regularidad geométrica, y los rasgos de la Virgen presentan mayor precisión. La disposición de los acogidos, si no geométrica, está muy bien relacionada, equilibrando en línea a hombres y mujeres y sus movimientos. Podemos pensar que la perfección derivada de esa armonía y de la propia geometría nos hablan más de un pintor teórico que de un artista que trabaja desde la fe.
En 1451 realizó el fresco de Malatesta ante san Segismundo en el templo malatestiano de Rímini, en concreto en su segunda capilla cerrada. Se trata del único fresco de este templo peculiar: el donante se dispone en riguroso perfil y el santo le atiende girando casi todo el cuerpo. Su relación esta vez es directa: no hay tronco que la entorpezca.
Por adulación al comitente, el santo tiene rasgos de Segismundo. Introduce Piero la arquitectura, haciendo paralelos hombres y columnas (ya no troncos) e incorporando alusiones a Alberti.
La composición sigue siendo, más o menos, geométrica: el santo, sentado en un escalón superior, se encuentra en la primera calle, mientras Malatesta queda en la calle central con un perfil muy regular, aunque tenga las manos en oración. En la tercera calle vemos el escudo de Segismundo: un óculo con la ciudad de Rímini.
Malatesta rinde tributo al santo, pero no olvida mostrar su poder. La caída oblicua de su traje se prolonga en los perros blancos, en relación especular entre ellos.
En la Galería Nacional de Urbino se encuentra La Flagelación, con una proporción y una perspectiva genialmente manejadas. Está firmada y en su marco se lee una inscripción que podríamos traducir como “se pusieron de acuerdo”. Deducimos que en matar a Jesús: se referiría el texto a Pilatos, sentado a la izquierda, y al emperador Juan VIII Paleólogo. Pero hay más acuerdos crueles aquí.
A la izquierda queda la escena bíblica traída a aquel presente y Oddantonio II de Montefeltro, descalzo y próximo a la muerte, aparece a la derecha rodeado de Serafini y Ricciarelli, consejeros que lo asesinarían en 1444, de ahí la relación analógica entre el sufrimiento de Cristo previo a su muerte, la del Montefeltro, y el doble significado del versículo.
Aunque hay quien niega esta teoría: Carlo Ginzburg cree que el personaje vestido con brocado verde sería el aretino Giovanni Bacci, que destacó por su carrera eclesiástica y fue amigo de importantes humanistas. El hombre barbado con bonete sería, en su opinión, el cardenal Bessarione, el mayor impulsor, por parte griega, de la unión de iglesias. Piero della Francesca pudo conocer a ambos en 1458-1459, cuando el Papa Pío II preparaba una cruzada para recuperar Constantinopla y pretendía que la dirigiera Federico de Montefeltro. Buonconte da Montefeltro, destinado a ser sucesor de aquel pero muerto en 1458, aparecería en el centro según este historiador. La tabla entonces la encargaría Bacci, se realizaría en 1459 y pudo ser regalada a Federico de Montefeltro para que accediese a dirigir la cruzada invocando a la inocencia de su hijo muerto.
Se ha dicho que las arquitecturas se inspirarían en la basílica de san Juan de Letrán, donde se disponía una columna con una figura de bronce sobre ella, lo que demostraría que la obra sería posterior al paso de Piero por Roma.
Estamos ante una pintura muy cuidada en sus proporciones, tanto que es posible que el artista se sirviera de módulos. El punto de vista bajo permite el perfecto diseño del suelo, y las figuras, absolutamente geometrizadas, parecen columnas. Al fondo introduce paisaje.
Para la capilla del cementerio de Monterchi pintó la Madonna del Parto (hacia 1455), donde aparece la Virgen embarazada con una mano en el vientre. Era una representación inédita en Italia y su devoción no era tradición, además aparece en una especie de tienda de campaña de acabado cónico, del tipo que en Occidente se dio a conocer tras la invasión turca.
Crea un esquema regular: dos ángeles, en relación especular, retiran las cortinas y la relación entre el color de los ropajes busca la complementariedad. Destaca también el cielo nocturno.
Los frescos de San Francesco de Arezzo relatan la leyenda de la Santa Cruz y Francesco Bacci se los encargó primero a Bicci di Lorenzo, pero este murió en 1452 tras haber podido acabar solo la bóveda. Piero los acabó en 1465-1466 y en ellos aparece muchas veces el emperador Constantino con la cara de Juan VIII, haciendo énfasis el pintor en presentarlo bien, en contraste con La flagelación, donde no aparece como hombre bondadoso. Destacan, de nuevo, la regularidad geométrica, las analogías entre las figuras y la conjunción de escenas rústicas y arquitectónicas, con perspectiva al nivel del pavimento.
En el Museo Civico de Sansepolcro se conserva una Resurrección, datada entre 1465 y 1470, que no está documentada. Prima en ella la impasibilidad y la serenidad absoluta, en contraste con la pintura del mismo tema de su contemporáneo Andrea del Castagno, sin exactitud ni regularidad. De haber algún parentesco, sería con Giotto, por la colocación de los soldados, de cromatismo oscuro, dormidos y en apertura, frente al Cristo blanco, pero sabemos que el de Sansepolcro no visitó la Capilla de los Scrovegni.
Los ángeles son muy verticales y la naturaleza es distinta a derecha e izquierda. En la figura de Cristo, vertical, regular y frontal, jugó con los grises, los blancos y los rosados. La mirada del espectador se dirige al borde del sepulcro, a la altura de los soldados, y a la fijeza de la mirada de Cristo, su geometría y monumentalidad.
Y en los Uffizi se conserva su doble retrato de Federico de Montefeltro y Battista Sforza, cuyas tablas se pintaron también por detrás, con alegorías.
Montefeltro aparece de perfil izquierdo, ella de perfil derecho; en retratos posteriores ocurre al revés por la cuestión de la antigua preeminencia del marido sobre la mujer. Fijaos en el paisaje al fondo: se ve lejano, a vista de pájaro, y es novedoso por su aparición en un retrato.
Sabemos que estas obras las pintó en Urbino (donde Federico era duque Montefeltro), en una corte a la que acudieron numerosos humanistas y también pintores como Berruguete, Uccello o Justo de Gante, dándose por tanto una destacada mezcla de influencias. Como referentes de este paisaje se ha citado a Pollaiuolo o la pintura flamenca, pero no es fácil aseverarlo por la datación.
El duque, retratado en tres cuartos, lleva bonete del mismo rojo que su traje, en contraste con el blanco de su rostro y el negro del cabello. Su perfil, muy radical, destaca sobre el fondo, cortante quizá por el peso del arte de la medalla.
Battista Sforza destaca por su piel muy blanca (habitual entonces) y su perfil casi circular. Los tonos dorados del adorno de su cabeza y el brocado de la manga, así como el azul de su vestido, contrastan con los rojos de Federico.
