No es uno de los creadores más reconocidos del Land Art, pero sí uno de los artistas que, en un sentido más genuino, trabajó con y desde la superficie de la tierra. Basándose en los múltiples cambios habidos en la piel del planeta a cuenta de eras geológicas, del impacto de meteoritos, inundaciones, tormentas y erosiones, y en la evocación de los primeros pasos de la civilización (entendiendo que el primer individuo que aró un campo también reorganizó, aunque sin pretenderlo, el terreno en surcos simétricos), Peter Hutchinson (Londres, 1930) entendió que era labor del arte dar una forma nueva a las superficies de la Tierra surgidas de un proceso histórico natural; superficies que, claro, superan mucho en alcance las del lienzo de un pintor.
En su búsqueda de parajes topográficamente poco comunes recaló en Provincetown, una pequeña población turística en Cape Cod y, en una primera acción, esparció cal común en la playa; la marea la arrastró y diluyó, de modo que quedó dispersa en formas diversas. A continuación, utilizando un equipo de submarinismo, llevó sus creaciones a las aguas, plantando hileras de flores en el Atlántico.
Nuevas perspectivas se abrieron en su trayectoria cuando, en 1969, el New Yorker Museum of Modern Art le encargó, junto a Dennis Oppenheim, crear un proyecto en un lugar de su elección para una exposición. El elegido fue Tobago.
El británico tenía en mente tres intervenciones subacuáticas: para Flower Triangle Undersea plantó nuevamente flores en el fondo del mar, esta vez sobre una superficie triangular; en Underwater Dam hundió en las aguas una docena de pesados sacos de arena para construir después con ellos una barrera que detuviera la corriente y, por último, para Threaded Calabash alineó varias calabazas de peregrino a lo largo de 3,5 metros de largo y atadas a un arrecife de coral a 12 metros de profundidad. El título de este proyecto puede llamar a error, porque el porongo es en realidad la cáscara seca e impermeable de la calabaza, pero el artista utilizó ejemplares frescos que, tras padecer las corrientes, se fueron pudriendo hasta desaparecer en el fondo marino.
Con ocasión de la exhibición en el New Yorker Museum, celebrada meses después, Hutchinson presentó las fotografías de aquellas intervenciones submarinas: imágenes en color y a gran escala que eran pruebas de que aquellas propuestas habían sido realmente llevadas a cabo. Se refirió el autor al uso de un entorno completamente nuevo, de medios escultóricos bajo nuevas condiciones, la gravedad y su opuesto, la flotación; la utilización de materiales completamente orgánicos, la de fenómenos no constantes; la experimentación con ideas evolutivas y medioambientales, una de las cuales radica en el hecho de que el mar no tiene verdaderas flores; el empleo de la descomposición de los materiales en sentido positivo, la utilización de entornos geográficos interesantes y su inclusión en la intervención, la fotografía como ventana abierta a este “pasado” de la obra, la inaccesibilidad de esta…; en definitiva, a la huida de un ambiente artístico que indefectiblemente acaba atrayendo al artista de nuevo al redil, y en este sentido se acordó de Gauguin, quien por supuesto se expone ahora en museos.
En ese mismo año, 1969, Hutchinson trabajó en sus Tubes, valiéndose del arte para cuestionar la dicotomía natural entre materia orgánica e inorgánica: llenó diversas tuberías de plexiglás transparente con algas, pan y cactus que, por efecto de la luz y la humedad, empezaron a crecer o enmohecer. Pensaba instalar también este mismo motivo a gran escala en lugares cercanos a volcanes, desiertos, icebergs o cadenas montañosas, procurando así “crecimiento” vegetal en zonas inhóspitas.
A medio camino entre el experimento, el arte de la tierra y la ciencia ficción, la idea no fue entonces a más por falta de financiación, pero un año después el londinense la retomó. Viajó de Nueva York a México para visitar el volcán Paricutin, que en teoría asomó en febrero de 1943 y una década después había alcanzado su altura definitiva: 424 metros. Hutchinson se decidió muy conscientemente por ese entorno, un paisaje en crecimiento de roca líquida, para escenificar aquel crecimiento.
Tras algunas indagaciones preliminares, organizó una expedición al lugar con con porteadores, caballos y mulos, hasta el borde del cráter; cargaban también con 200 kilos de pan y 90 metros de lona de plástico opaco. Llegados a este enclave, se almacenó el pan en las grietas ardientes del terreno y, a la mañana siguiente, Hutchinson lo distribuyó, humedecido, sobre una línea de noventa metros trazada en el terreno basáltico al borde del cráter.
A continuación, el pan fue cuidadosamente cubierto con la lona para que preservara de forma constante la temperatura y también una humedad alta, condiciones necesarias para que se multiplicasen las esporas de sus hongos. Seis días después, la lona fue retirada y en la línea, convertida ya en una superficie amorfa, el color naranja vivo del moho había sustituido el blanco original del pan.
El artista redactó un largo informe sobre la intervención, que luego daría a los asistentes a la exposición que recogió las fotografías de este Paricutin Volcano Project: en él se refería con detalle a su llegada a México, a los componentes de la expedición, las dificultades y riesgos físicos; también a la planificación y puesta en marcha de la obra. El tono de su texto era notoriamente distinto al de otros documentos semejantes, como el relato de viajes imaginario que Robert Smithson publicó en 1969: Incidentes de un viaje especular al Yucatán.
Hutchinson adecuó su informe a la tradición decimonónica de los relatos de viajes y concluyó justificando su trabajo: No es extraordinario criar moho en pan. No lo hice con ánimo científico. La intención era otra: yuxtaponer un microorganismo y un paisaje macrocósmico en cantidades tales que el resultado fuera perceptible a simple vista mediante los cambios de color. Escogí también un medio que, pese a disponer de los elementos necesarios para el crecimiento, precisaba una sutil alteración o utilización para permitirlo.
BIBLIOGRAFÍA
Michael Lailach. Land Art. Taschen, 2007