En la década de los veinte, Stieglitz, buen conocedor de Paul Strand, dijo de él que era un caminante lento pero constante, un fotógrafo aferrado a sus maneras de trabajar. Algo antes, en 1917, Georgia O´Keeffe lo había retratado en varias composiciones abstractas en acuarela, mostrándonoslo como una mancha densa, negra y roja, que en el fondo puede interpretarse acordándonos de ese carácter atribuido: sustancioso, profundo, para algunos espeso y pausado. Estas cualidades, junto a la meditación y la observación, las han señalado muchos de sus amigos: parece que cuando se concentraba en un motivo o sujeto con la cámara, quedaba del todo absorbido hasta que la imagen se realizaba, fuesen minutos u horas. Y en imágenes, ideas, libros… llegaba a pensar durante años.
Se había unido al Camera Club de Nueva York en 1908, pero su formación se prolongó, por esas razones, mucho tiempo después. Paulatinamente, hasta 1915 fue construyendo un repertorio de técnicas y temas, concentrándose en las composiciones y el arte de positivar; en su obra de aquel momento son frecuentes los paisajes nevados, algunos tan impresionantes como concisos. A ellos iría incorporando figuras caminando, en solitario o integrando multitudes.
Era 1911 cuando viajó por primera vez a Europa, fundamentalmente atraído por los antiguos maestros y no por las vanguardias que Stieglitz exponía ya en la Galería 291 y publicaba en Camera Work; sin embargo, su interés por los nuevos ismos brotaría no tardando mucho y en 1913 ya acudió a Armory Show mostrando una actitud curiosa. Tardaría, no obstante, esa modernidad en volcarse en su trabajo: continuó cultivando paisajes estetizantes con destreza, probó con el retrato y, poco a poco, supo apreciar que las tomas más interesantes de la gran ciudad no se realizaban ya en Central Park, sino en el distrito financiero, las estaciones de tren y los barrios obreros.
Impulsado, además, por su encuentro con el citado miembro de Photo-Secession, a quien conoció en 1914, comenzaría a adoptar perspectivas más atrevidas, deponiendo su anterior armazón estético en favor de disposiciones más directas que atendían tanto a la arquitectura como a los peatones. Los viandantes introducen justamente un elemento documental en sus trabajos, concediéndoles una base de experiencia cotidiana que se convertiría en crucial en la fotografía urbana del siglo pasado. Su momento para exponer en aquella sala 291 llegó en 1916: allí colgó El río Neckar, Alemania; Invierno, Central Park, Nueva York y otras obras recientes; algunas pudieron verse también en Camera Work.
Su transición hacia una experimentación abstracta intensiva durante 1916 no era el paso predecible, pero en esa evolución es donde más se aprecia la sensibilidad del de Brooklyn. Quería entender el cubismo, del que Stieglitz le hablaba largo y tendido y que llevaba tiempo contemplando, y durante un veraneo en Connecticut organizó objetos y escenas en disposiciones formales abstractas, a veces orientando las copias resultantes en distintas direcciones; algunas de esas imágenes parecen tomas de los arreglos prácticos de una mesa de Cézanne. En otras incorporó las letras y los elementos gráficos que había en las composiciones cubistas sintéticas de aquellos artistas, pero en la mayoría de los casos transformó hábilmente los motivos principales del movimiento (objetos de taller, de cafetería) en enseres domésticos familiares y en edificios vernáculos del escenario rural estadounidense que lo rodeaba durante aquellas vacaciones.
De regreso a Nueva York, en el otoño de ese mismo año, emprendió Strand una nueva senda al explorar el Lower East Side para hacer retratos de figuras anónimas que ignoraban estar siendo fotografiadas. La mayoría eran obreros mayores pertenecientes a los grupos étnicos que habitaban esa zona de la ciudad y no queda duda de su abstracción: usaba un objetivo falso en su cámara con forma de caja, lo que le obligaba a moverse rápidamente si no quería ser descubierto. Este tipo de composiciones no suman más de una docena y no tienen precedentes en el alcance de su combinación de rostros, inocencia e íntima proximidad; al mismo Strand lo sorprendieron tanto que no hizo fotografías similares durante dieciséis años, aunque, con el tiempo, las representaciones de la gente común, con y sin objetivo oculto, se convertirían en el centro de su producción.
Entretanto, abandonó también los bodegones experimentales para centrarse en vistas urbanas de las que deseaba obtener lecturas significativas. Quizá las más logradas presentan el campo de la imagen dividido, como si mostraran elementos distintos de una misma historia.
Avanzada la I Guerra Mundial, llevó a cabo sus primeras abstracciones industriales: las imágenes de automóviles Rueda de radios y Organización de la rueda y, en 1919, la adquisición de una cámara de campo de 8 x 10 pulgadas cambiaría radicalmente su fotografía. En un viaje a Nueva Escocia llevó a cabo un nuevo tipo de imagen abstracta: una toma de cerca de un trozo de granito recortada hasta lograr una expresiva composición casi figurativa. Las copias por contacto realizadas a partir del gran negativo presentan la superficie de la roca con una inmediatez casi sensorial, una experiencia que continuaría explorando en años posteriores.
Pero su siguiente empresa ambiciosa fue una película de casi diez minutos: Manhatta (1920-1921). La elaboró junto al pintor, y también fotógrafo, Charles Sheeler (se sabe poco de su colaboración, pero sí que discutieron justo después de que saliese a la luz) y seguramente es la primera de las sinfonías urbanas cinematográficas, un género que continuarían cultivando varios artistas en esa década. También se considera una obra pionera del cine de vanguardia, en general, aunque algunos críticos han señalado su estructura en cierto modo convencional: explora el devenir de un día en Nueva York desde la madrugada hasta el atardecer, a excepción de los intertítulos con versos tomados de Walt Whitman.
Su marco narrativo, reforzado con escenas familiares del paisaje urbano, está reñido además con un formalismo frío que presenta la cuadrícula del urbanismo de Nueva York a través de vistas abstractas tomadas desde perspectivas complejas. La mayor parte de estas escenas inciden en el movimiento de los vehículos, las figuras y el vapor que cruza el campo de la imagen en varias direcciones, dotando al filme de un dinamismo vitalista.
Dada la escasa distribución de las películas de arte en esa época, la única copia que se conservó de Manhatta desapareció durante varias décadas y sería redescubierta en 1951. En cualquier caso, el filme nació en una etapa en que Strand contribuía a gestar la iconografía de Nueva York y podemos afirmar que hay tres escenas más o menos construidas a partir de sus imágenes: Vistas al puerto, La Quinta Avenida con la Calle 42 y Wall Street. Otras se parecen a fotografías que Stieglitz publicó en Camera Work en 1911; ellos mismos reconocieron sus influencias: En esta colaboración, la intención de los fotógrafos ha sido aplicar sus singulares conocimientos, adquiridos gracias a sus experimentos con la imagen fija, a la imagen en movimiento, con el fin de registrar, a través de una selección consciente y de la sucesión de escenas, esos elementos que expresan el espíritu de Nueva York, su poder, belleza y movimiento.
La nota de prensa que acompañó su proyección, en el Teatro Rialto de Nueva York en 1921, señalaba la captación en la pieza de “la imponente geometría del bajo Manhattan” y la comparaba nada menos que con El gabinete del Doctor Caligari, por su pretensión de alcanzar con objetos naturales lo que aquel filme había logrado con decorados.
Si la fotografía del paisaje urbano de Nueva York fue punto de partida para Manhatta, también lo fue el documental escénico, un género de cortos proyectados en los cines antes del largometraje. A menudo planteados como diarios de viaje, sumergían al espectador en lugares interesantes sin la distracción de una trama.
Cuando se presentó en aquel teatro, por cierto, la obra no se llamó Manhatta, sino New York the Magnificent. Y cosechó muchas críticas favorables.
