Nicolas de Staël nació el día de Reyes de 1914 en San Petersburgo y su infancia fue todo menos apacible: su familia tuvo que huir de esa ciudad pocos años después debido a la Revolución Rusa y se trasladaron a Polonia, Bruselas y París; más adelante residiría también en Marruecos y Argelia, en Niza, de nuevo en París y finalmente en Antibes, donde el artista terminó con su vida muy tempranamente, en 1955.
Su etapa creativa fundamental duró cerca de doce años, pero en ellos no dejó de indagar nuevas sendas, por un impulso interior que él mismo calificó como una inevitable necesidad de romper con todo cuando la máquina parecía ir demasiado bien. Estas búsquedas constantes, su huida continua del afianzamiento, explican la riqueza y complejidad de su producción, en la que no se dieron estéticas definidas durante demasiado tiempo: indiferente a las tendencias dominantes, alteraba a conciencia las fronteras entre figuración y abstracción y procuraba que su arte fuese cada vez más conciso y denso.
Después de su muerte con sólo 41 años, y de una vida con mucho de trágica, se generó todo un mito popular en torno a la figura y el arte de Staël, un gran viajero que se dejaba fascinar por los colores y luces de las visiones cotidianas, fuese una mirada al mar, un partido de fútbol o la contemplación de fruta sobre una mesa.
Al igual que no dudaba en hacer virar sus estéticas, tampoco se valía siempre de las mismas herramientas, técnicas y formatos, que iban de pequeños tableautin a composiciones monumentales. Además, solía trabajar en varios lienzos a un tiempo, a partir de superposiciones y sucesivas alteraciones y utilizando el dibujo en el proceso. Hay que tener en cuenta que la producción de Stäel tiene como contexto fundamental el de una Francia de posguerra donde eran crudas las tensiones entre los partidarios de la abstracción y los defensores de la figuración; frente a esas pequeñas batallas, él se negaba a etiquetarse, optando por desarrollar su obra desde una perspectiva libre y sensible a lo que le rodeaba.
Viajes y encuentros marcaron su periodo de formación. Estudió arte en Bruselas, pero quiso rápidamente ampliar sus horizontes: tras dos veranos viajando por el sur de Francia y España, recorrió durante un año Marruecos, donde conoció a Jeannine Guillou, la pintora que se convertiría en su esposa. Trabajaba entonces casi a destajo, destruyendo bastantes telas y dudando sobre el camino a seguir. Fue un tiempo tan difícil en lo económico como estimulante en lo creativo, y también determinado pronto por la guerra: sin patria, se unió a la Legión Extranjera en noviembre de 1939 y, tras ser desmovilizado en septiembre de 1940, vivió tres años en Niza y luego se trasladó a París. En 1942 su lenguaje viró hacia la abstracción, que exploró en obras marcadas por tonos oscuros que Guillou describiría como incesantemente torturadas, repintadas, masacradas. Al final de la II Guerra Mundial, Staël expuso en la Galería Jeanne Bucher y esa muestra aceleró su carrera hasta el parón marcado, en 1946, por la muerte de su mujer.
Situada en las cercanías del parque Montsouris, la calle Gauguet se convertiría en 1947 en su punto de anclaje: el lugar donde este autor, que volvería a casarse, con Françoise Chapouton, encontraría un verdadero taller y un techo para su familia. Con sus ocho metros de superficie y sus techos altos, era, en palabras del crítico Patrick Waldberg, “como un pozo, una capilla y un granero”, por su “austera blancura y su atmósfera de intensa pero solitaria actividad”.
Apoyando sus lienzos contra la pared, Staël diseñaba varias obras al mismo tiempo, pasando del óleo a la tinta china y del lienzo al papel. A fines de los cuarenta, en ese lugar, muy luminoso, su paleta se aclaró y los colores oscuros de sus telas anteriores dieron paso a una forma de pintar menos violenta. Pese a su querencia por lo abstracto, y probando lo lejos que se encontraba de encasillarse, aseguró que las tendencias no figurativas no existen y que el pintor siempre necesitará tener ante sus ojos, cerca o lejos, la conmovedora fuente de inspiración que es el universo sensible.
Hacia 1950, su obra se hizo más densa: desarrolló masas más grandes y compactas sobre la superficie de los lienzos, de elaboración cada vez más lenta y concienzuda. Estas pinturas parecen contener su propia génesis: las capas de color se superponen, revelando en los bordes, de manera misteriosa, otros colores subyacentes, como un secreto a medio revelar. Utilizaba cepillos y cuchillos con fuerza y con un propósito: hacerlo todo cada vez mejor y de modo más simple. Aunque formalmente abstractas, sus pinturas parecen habitadas por una presencia física del mundo.
Ese año, en 1950, el Musée National d’Art Moderne de París adquirió un primer cuadro suyo, mientras que Jacques Dubourg se convirtió oficialmente en su marchante y sus trabajos comenzaron a venderse en Estados Unidos.
Contempladas en retrospectiva, sus creaciones de 1951 parecen una reacción a las de ese 1950, una puesta en escena de sus logros. Tras la condensación, ganó la fragmentación: formas hechas de teselas de colores que evocaban mosaicos. Ese nuevo vocabulario ofrece al artista una acentuada libertad: a veces recurría a su acumulación, otras abría su pintura a una nueva espacialidad, casi aérea.
Las alusiones al mundo exterior, patentes en las pinturas de 1950, se dan con mayor claridad: Staël, a pesar de las críticas, regresaba con osadía a la figuración y, a principios de 1952, una simple tesela, forma abstracta donde las haya, deviene una manzana, mientras que pequeños adoquines de color evocan de repente un ramo de flores. A su nuevo amigo René Char, para quien ideó un conjunto de grabados en madera, le escribió: Me hiciste redescubrir inmediatamente la pasión que tenía, cuando era niño, por los grandes cielos, las hojas en otoño y toda la nostalgia del lenguaje directo.
Las referencias al mundo sensible se explicitarían al año siguiente. Staël amplía en 1952 su campo visual, abandonando el taller para disfrutar del paisaje y trabajar al aire libre. Entre la alegría y la urgencia, elaboró más de doscientas cuarenta obras à plein air, la mayoría en formatos pequeños o medianos y sobre cartón, desenvolviéndose directamente frente a la naturaleza, en Ìle de France, Normandía y el sur. Cada lugar, cada región, generaba en él unas impresiones y formas de hacer: si en Mantes-la-Jolie o Gentilly el arte de Staël alcanzó un equilibrio entre observación y abstracción, en Le Lavandou pintaba en la playa y se maravillaba ante la luz deslumbrante del sur, que le proporcionaba otras sensaciones. Explicaba: A fuerza de ser azul, el mar se vuelve rojo. En Normandía, sin embargo, sus paisajes se tornaron más atmosféricos, captando los sutiles matices del mar y el cielo.
En París, el 26 de marzo de ese año, asistió Staël al partido de fútbol Francia-Suecia en el Parque de los Príncipes; el cuadro genial que derivó de ese encuentro se expuso en el Salón de Mayo y causó admiración. La atracción del paisaje en el artista se extiende a la fascinación por todo lo que incluye el espectáculo del mundo: como vemos, entre un concierto, un ballet y un partido de fútbol no establecía jerarquías, sino oportunidades para afrontar la vida como un juego de materiales coloridos y movimiento.
El francés, que dibujaba incluso en la oscuridad de las salas de cine, estaba abierto siempre a novedades visuales, táctiles y auditivas; ya en 1951 afirmó: El individuo que soy está hecho de todas las impresiones recibidas del mundo exterior desde y antes de mi nacimiento. Bajo esta mirada ultrasensible, un jardín adquiría el aspecto de un decorado teatral, mientras las botellas podían parecer bailarinas de ballet.
Por consejo del mencionado René Char, en el verano de 1953 el pintor y su familia se instalaron en Lagnes, un pueblo cerca de Aviñón. Esa estancia en Provenza le llevaría a descubrir otra luz brillante, y se multiplicaron sus temas: retratos, desnudos, naturalezas muertas. La intensidad carnal de las sensaciones experimentadas junto a una nueva amante, Jeanne Polge, se traduciría ampliamente en sus telas, incluso en la textura de un mantel rosa colocado sobre una mesa.
El sur se le apareció como un paraíso de horizontes ilimitados, donde reconectar con los paisajes, los pequeños formatos, nuevas maneras de hacer y de captar la luz más cerca del mundo. Se fijó en las siluetas alineadas de los cipreses, los campos arados, las fachadas, un árbol rojo que en sí se convierte en una explosión lumínica. Confesaba encontrarse Staël, en estos lugares, conmovido hasta el mareo.
En agosto del mismo 1953, llevó a su familia de viaje a Italia, dirección Sicilia. Lo acompañó su esposa Françoise, embarazada de Gustave; sus hijos, Anne, Laurence y Jérôme; pero también Jeanne Polge y Ciska Grillet, amiga de René Char. Allí dibujó con rotulador las antiguas ruinas de Agrigento y Siracusa; en principio eran únicamente bocetos, las pinturas llegarían más tarde, como ecos de esa experiencia. Lo había dicho antes: Nunca pintamos lo que vemos o creemos ver, pintamos con mil vibraciones el golpe recibido. Sería, por tanto, en Provenza, adonde volvería ya solo, donde llevó a cabo sus cuadros sicilianos, en los que su paleta ganó radicalidad y la composición se redujo a lo elemental.
Nunca pintamos lo que vemos o creemos ver, pintamos con mil vibraciones el golpe recibido.
1954 estuvo marcado para Staël por viajes constantes, siempre en busca de nuevas sensaciones. Aunque acababa de instalarse en Ménerbes, se desplazó a Uzès, Marsella o Martigues, plasmando esas excursiones en dibujos y tablas. También regresó, en ocasiones, a su estudio parisino; fue un año muy fructífero, cargado de exhibiciones alabadas, en el que su obra se hizo más ligera, renunciando al espesor en favor de la fluidez, y dando cada vez más relevancia al blanco.
En septiembre de 1954, para poder estrechar relaciones con Polge, Staël se instaló solo en una casa en las murallas de Antibes, frente al mar. Organizó su vida en torno a su taller y su aventura, pero ganó el primero: su amante tomaba distancias mientras él trabajaba sin descanso. Buscando transparencia, el pintor utilizaba algodón y gasas para difundir el color, pero sus tonos se oscurecían. Marinas y naturalezas muertas se suceden: captaba alternativamente los barcos que surcaban el Mediterráneo y los objetos de su estudio, en escenas que aún testimonian su asombro ante el mundo.
Muchas quedaron por acabar cuando decidió terminar con todo, desprovisto de fuerzas, en aquel 1955.
BIBLIOGRAFÍA
Marie du Bouchet. Nicolas de Staël: une illumination sans précédent. Gallimard, 2007