A Giorgio Morandi se lo ha calificado como maestro de las luces y las sombras, y de las variaciones tonales, aunque la técnica que más cultivó el boloñés, la pintura al óleo, no lo animó a explorar a fondo las luminiscencias que deslumbran en los bodegones barrocos holandeses y flamencos, multiplicando a través de reflejos y transparencias el espacio de la representación y anulando, en ese juego, la materia misma.
Lo que sucede en la obra del italiano es justo lo contrario: sus luces nunca conceden esos reflejos, nuestra mirada la retiene el objeto por el color y estos no nos dejan prestar atención a otros lugares, sino que se nos imponen en su opacidad. Si nos fijamos en su paleta, esta parece proceder de Cézanne y los cubistas matizados por los tonos de las tierras de los Apeninos y el rojo teja de las casas de su Bolonia. Las franjas claras son reflejos de luz, pero en ellas nada se proyecta: su ajuar retiene la luminosidad y nunca la cede al exterior; lo mismo ocurre con las transparencias y ninguna botella ni vaso permite mirar más allá, alcanzando otros planos en la escena.
Los utensilios se tapan entre sí, pero nunca podremos llevar nuestra vista hacia el que está detrás ni aprovechar la opacidad como superficie reflectante; de esas piezas veremos solo lo que el pintor quiere que veamos.
La parcialidad visual, en Morandi, no tiene nada de casual, sino que hace estructura: ante sus naturalezas muertas, que tienen algo de retratos grupales de instrumentos domésticos, podemos preguntarnos por qué no aprovecha todo el espacio del lienzo sino que concentra los objetos en el centro, como decíamos parcialmente superpuestos. Podía habernos enseñado cada uno en su individualidad cerrada, pero el efecto que nos ofrece, por el contrario, se asemeja al de aquellas fotos de grupo más o menos improvisadas en las que quien tiene la cámara pide a los demás que se junten para que nadie quede fuera de encuadre. Además, parece que los más altos se sitúan detrás: las botellas de cuello largo las vemos tras las tazas bajas y los cuencos, delante de las jarras.
Y sin embargo… nunca tenemos la sensación, en estos bodegones, de ver demasiado poco, incluso lo contrario. Ello tiene que ver con nuestros modos de percibir: no podemos aprehender el mundo desde todas las perspectivas posibles a la vez, sino desde un único punto de vista, y las cosas que se nos aparecen mantienen siempre una cara invisible; se nos muestran solo en parte, inevitablemente. Y se tapan recíprocamente: ocultando algo la una de la otra, es como si nos invitaran a separarlas en nuestra mente, aprovechando el espacio que Morandi dejó intencionadamente vacío a ambos lados para inducirnos a llenarlo con nuestra fantasía. La visibilidad, por tanto, está siempre ligada a un horizonte de invisibilidad y la obra de Morandi viene a subrayar el modo más básico en que el mundo se nos aparece: parcialmente.
Dijimos que estas naturalezas muertas podrían compararse con retratos grupales, pero podríamos hablar también de retratos familiares: sus objetos pertenecen a un mismo tipo de vajilla, a menudo de terracota o cristal; podemos verlos en su casa-museo de la Via Fondazza de Bolonia. Al margen de esa razón, su familiaridad tiene que ver con el estar apretados: las tazas se inclinan hacia las otras, como si buscaran mutua complicidad, o se aproximan a las jarras traseras, que ejercerían sobre ellas una suerte de protección. Quizá la supresión del factor humano nos haga pensar en que sus utensilios llevan una vida familiar propia y autónoma, una existencia social, con infinitas comillas, de las cosas entre cosas.
Los objetos pueden ser retratados, pero al mismo tiempo no podemos dudar que somos extraños para ellos: no sugieren una intimidad con el dueño derivada del uso cotidiano, sino más bien dignidad, discreción, una autoconciencia tranquila; se mantienen erguidos incluso cuando el artista los pinta contrahechos. Se trata de instrumentos a nuestro servicio, manejables y prácticos, pero son aquí reivindicados para el arte, al dejarse en suspenso su usabilidad. No hay manos sujetando por las asas, ni vertiendo líquidos… estas piezas trascienden su condición de manipulables para convertirse en presencias carentes de dependencias: tampoco evocan modelos originales, ni representan, ni están ahí por un referente previo; solo se nos presentan, pertenecen a la esfera del simulacro.
Se obsesionó Morandi con su motivo como Cézanne con la montaña de Santa Victoria, y al igual que no encontraremos las vistas exactas del francés por más que contemplemos su paisaje, tampoco daremos con modelos arquetipos del italiano comprobando los utensilios de su servicio de mesa. Sus botellas, jarras, tazas, cuencos… no son sino variaciones potencialmente infinitas de un tema que en sí, al margen de esas variaciones, no se da (y esa es una de las propiedades de los simulacros: la de parecerse entre sí sin asemejarse a un modelo). La idea habita lo sensible y toda variación tiene algo de obra inacabada.
BIBLIOGRAFÍA
Morandi. Resonancia infinita. Fundación MAPFRE, 2021