Decía Georges Perec en Especies de espacios (1974), aunque muchos lo han sugerido con otras palabras antes y después, que recorrer el mundo nunca será más que conocer unas cuantas áreas o fanegas, que este siempre será concreto y próximo a nosotros. Casi al mismo tiempo se encontraba iniciando su trayectoria, en la región de Emilia Romagna, Luigi Ghirri, que en los setenta trabajaba en representaciones fotográficas que podrían entenderse como equivalente visual de las reflexiones del escritor (dormitorios, bloques de pisos, calles, ciudades, suburbios); las articulaba en series, pero sin concebirlas como conjuntos cerrados o concluyentes.
Le interesaban los lugares comunes y las experiencias cotidianas, trabajaba sin imposiciones ni métodos y confesaba entender la fotografía, más que como un viaje, como un itinerario en zigzag, lleno de derivaciones y giros. La primera ciudad escenario de su trabajo fue Módena, donde vivía desde el inicio de los setenta, pero también los pueblos y el campo cercanos: captaba fachadas corrientes, mercados, escaparates, parques turísticos o de atracciones; sobre todo en la periferia, denostada en la consideración social pero convertida en el centro de su atención.
Formado como delineante, fue en 1973 cuando tomó la decisión de dedicarse por entero a la foto, pero su anterior empleo le proporcionó habilidades técnicas, científicas y matemáticas: le ayudó a medir espacios, ángulos y distancias; a demarcar territorios. Llegó a decir, por eso, que su intención no era hacer fotografías en un sentido puro, o convencionalmente entendido, sino planos y mapas que fueran, al mismo tiempo, fotografías y la posición frontal que determina la labor del proyectista impregna su producción: desde el primer momento, fotografió sus temas de frente, con un único motivo en el centro del encuadre y aportando escasa información que resultara anecdótica. Si conjugaba distintos elementos en un mismo encuadre, como rectángulos derivados del recorte de carteles o ventanas, les dotaba a todos del mismo peso, como si fueran collages encontrados y cuidadosamente enmarcados. No buscó, en suma, generar un estilo identificable ni alcanzar virtuosismo técnico, sino fijar la atención sobre las figuras o elementos en el espacio: le gustaba capturar a la gente de espaldas y a cierta distancia.
Sus primeras series (Paesaggi di cartone, Catalogo, Colazione sull´erba) muestran territorios delimitados en los que se permitía Ghirri encuadrar cada imagen de forma distinta. Las realizó, como decíamos, en las calles de Módena o en sus alrededores poco atractivos, aparentemente; para el artista, su anonimato y abandono parecían demandar que alguien les concediera identidad. En Colazione sull´erba (1971-1974) no se fijó tanto en las construcciones como en los arreglos naturales que las rodeaban: el césped cuidado, los cipreses en simetría, las palmeras que evocaban lugares lejanos, macetas que implicaban un gusto personal… Con algunas decenas de instantáneas -no podemos considerar que sus series consten de un número fijo- podía generar el retrato colectivo de un entorno, quizá pequeñoburgués, en el que cabía tanto la empatía como el humor.
Paesaggi di cartone (1970-1973), por su parte, es un amplio elenco de imágenes cotidianas expuestas en espacios públicos; vemos en ellas niños, mujeres y hombres, parejas, animales, paisajes, ritos religiosos, cortes de pelo… Esta vez prefirió la planitud sobre la perspectiva, pero la rompe a ratos: en las arrugas del envoltorio de un panettone o las del propio papel de las vallas publicitarias. A veces son verjas o reflejos los elementos que alteran las composiciones; en todo caso, estos trabajos sugieren el interés de Ghirri por la vida de las imágenes y su fe en que la mirada, ya en un primer tiempo de proliferación de material visual, no quedara anestesiada.
A finales de aquella década, la de los setenta, ya había despertado este autor el interés de críticos e intelectuales y había construido un marco intelectual en el que vertebrar su trabajo, a partir de sus lecturas sobre filosofía, semiótica, literatura y arte. Su elección del color y su alejamiento del preciosismo implicaban un deseo consciente de aproximarse tanto al arte conceptual como a la fotografía amateur: años antes Ruscha, Baldessari o Franco Vaccari, este último amigo suyo, habían optado por aplicar enfoques no profesionales en la producción de imágenes y Ghirri hizo suya esa actitud para recalibrarla; sus obras, en el fondo, eran fruto de tratamientos cuidadosos para obtener gamas tonales concretas y acabados mate, esto es, un aspecto intencionadamente descuidado.
Y sus lazos con el arte conceptual se estrecharían en Atlante (1973) e Infinito (1974), series ambas relacionadas con su atracción por mapas y atlas. En la primera, usando un objetivo macro, cerraba el foco sobre algunas páginas coloreadas y tomaba imágenes cada vez más cercanas de desiertos, montañas, océanos, archipiélagos. Las aguas y las masas terrestres se descomponían en puntos en y semitonos de color, buscando borrar la idea misma de viaje, dado que todos han sido ya trazados y narrados. Infinito, sin embargo, está compuesta por 365 fotos del cielo, todas del mismo tamaño, tomadas durante un año; al modo de un mosaico decorativo al contemplarse unidas, integran un archivo de lo imposible de medir y del color y la forma más allá del lenguaje.
En adelante, los temas manejados por Ghirri estarían menos constreñidos; sus limitaciones se redujeron y los lugares donde fotografiaba se ampliaron. Atendió a los de ocio y recreo, a la costa adriática, un parque de atracciones de Módena o la Italia en miniatura de Rimini, donde pudo cartografiar territorios culturales diferentes. Su conjunto Italia ailati (1971-1979) presenta una convivencia a veces incómoda entre lo tradicional y lo moderno, la naturaleza y las gasolineras, la devoción y el comercio; una suerte de nueva geografía italiana.
Seguramente por su mencionada formación arquitectónica, lo cercano, lo intermedio y lo infinito nunca dejaron de entrelazarse en su producción. Si retrataba zonas turísticas solía hacerlo en temporada baja, cuando en espacios salidos de la mano humana no había nadie, articulándose una sensación de latencia o espera. Le interesaban también los enclaves destinados a disfrutar de panorámicas, generando vistas dentro de las vistas.
Su única serie que se centra de manera clara en la gente es Diaframma 11,1/25, luce naturale: fotografió a individuos aislados y a pequeños grupos de espaldas, ensimismados en la acción de mirar, fotografiar o estudiar mapas. Su intención era “desplegar el infinito número de identidades posibles de cada persona”, de sí mismo a la hora de fotografiar y del mismo observador. Además, al retratar a gente fotografiando podía recordar que existen fotos, que no ha visto, casi idénticas a las que él ha realizado.
Paulatinamente creció su interés por los dispositivos de encuadre y por esas vistas dentro de vistas, cuadros dentro de cuadros, como queda claro en sus trabajos dedicados a reflejos especulares, museos, esos parques temáticos o de atracciones. Aquel acervo quedaría recopilado, al final de los setenta, en el libro Kodachrome (Punto e virgola, 1978; él mismo y su esposa fundaron la editorial) y en la exposición “Vera fotografia”, en el Palazzo della Pilotta de Parma. Su catálogo, además, aunaba los escritos de Ghirri, en los que dejaba claro que, por muchos sentidos o interpretaciones que pudieran extraerse autónomamente de sus imágenes, la auténtica expresión de su labor se encontraba en las asociaciones a realizar entre unas y otras.
BIBLIOGRAFÍA
Luigi Ghirri. El mapa y el territorio. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2018