La escultura etrusca presentaba claras influencias griegas y orientalizantes y llegó a su esplendor en el s VI a.C., vinculada a la escultura griega arcaica. Los materiales más utilizados en aquellas obras eran la terracota, la terracota policromada y el bronce hueco y predominan las representaciones humanas sobre las animales. Se buscaba el verismo y la vivacidad.
Si hablamos de restos de frontones, encontramos ejemplos de esculturas exentas o en relieve, a veces formando grupos escultóricos, y destaca sobre todo la escultura funeraria. Cuando estas piezas pierden influencia griega, se hacen aún más realista y derivan en el retrato, antecedente del retrato romano.
Sus primeras manifestaciones se vinculan a la vida de ultratumba, en los vasos canopos, cuya función era similar a la de las urnas funerarias. Tenían sencillas formas de vasijas abultadas y redondeadas. De los primeros ejemplos se pasó a otros más interesantes: aquellos que buscaban recordar grupos humanos. Sus asas representan brazos, la tapa tiene forma de cabeza, en la panza se introduce el recuerdo anatómico del ombligo y se plasma el pecho de forma muy esquemática. Se trata del primer intento de retrato y datan del siglo VII a.C.
Su expresión es rígida, hierática y de un gran geometrismo, los labios son rectos y el cabello, muy simple, pegado a la cabeza.
En el yacimiento de Castellanum, la escultura funeraria muestra cómo vestían los etruscos en ciertas ceremonias funerarias, banquetes… Las telas, planas y lisas, se trabajan con incisiones y dejan ver el volumen sin precisión anatómica; los rostros son más trabajados y realistas que en ejemplos anteriores.
El célebre sarcófago de los esposos de Villa Giulia, fechado hacia 520 a.C., se realizó en terracota policromada, y aún guarda restos de policromía. Sus dos figuras se nos muestran recostadas sobre el lecho y no aparecen muertas ni dormidas, sino vivas y despiertas, debido a la creencia en la vida del más allá. Parecen dialogar, gesticulan, destacan por su vivacidad y se relacionan entre sí. Podrían estar celebrando simbólicamente un banquete, no se sabe si funerario o de la vida real.
En la parte baja el lecho se apoya en cuatro patas y los yacentes portan objetos en las manos. No sabemos si su gesticulación se debe a la comunicación entre ellos o si son gestos quizá apropiados para espantar los malos espíritus; posiblemente llevasen algún platillo, patena o copa y sus rostros insinúan una sonrisa que recuerda a las arcaicas griegas. Sus ojos abiertos también se acercan a los de obras griegas pasadas. Ambos tienen el pelo largo: a la mujer le cae por delante y por detrás y al hombre sobre la espalda.
Es importante el cromatismo: es más oscuro el tono del hombre que el de la mujer; el primero sólo está vestido de cintura para abajo mientras ella está completamente cubierta con largas túnicas. Se ha adquirido, ya en el siglo VI, mayor soltura en el estudio arcaico de los bustos.
Las piernas apenas se han trabajado, se nos muestran aplanadas, ajustándose a la forma del lecho (cuyas patas reproducen un mueble de la vida cotidiana de los difuntos), pero sí aparece marcada la del calzado, y también las almohadas se han trabajado individualmente.
El hombre lleva la cabeza al descubierto mientras la mujer porta un disco y las telas con las que visten son muy lisas, con plegados finos y ligeros que, en el caso de ella, están muy pegados al cuerpo. Quedan restos de adornos en las muñecas y es probable que también los llevasen en las manos.
En sus espaldas se dispusieron huecos para colocar las cenizas de los representados.
El sarcófago de Larthia Seianti, datado ya en el s II a.C., presenta una estructura similar al de los esposos y conocemos a su propietaria gracias a una inscripción. Su forma recuerda la de las urnas funerarias al presentar una parte baja cerrada, y la forma de recostarse de la mujer prueba que nos encontramos ante un momento más avanzado de la escultura etrusca.
Conserva restos de policromía, y tanto la escultura como los elementos decorativos están bien conservados. El paralelepípedo está decorado con pilastras con capiteles vegetales que presentarían colores muy vivos.
El cuerpo recostado es quizá excesivamente alargado y las almohadas, con flecos de colores, están muy matizadas. En la túnica se marcan pliegues en distintas direcciones que dejan ver la anatomía y el cabello le cae desde la parte alta hacia atrás, y ella lo sujeta con una mano. La patena que lleva es el espejo en que se mira.
A juzgar por sus adornos (pendientes, collar con anforillas, una especie de diadema con rositas indivisuales), Larthis Seianti sería una mujer de buena posición social, de fisionomía gruesa, con los ojos y la boca pintados.
La proporción entre las partes y el todo del conjunto remite al Helenismo y a la escultura que, en paralelo, se realizaba en Roma.
Hay que subrayar también el conjunto escultórico formado por Hércules y Apolo disputándose a un animal, quizá una cierva, que el primero ha atrapado, una obra de Vulca, el único escultor etrusco conocido. Acompañan la escena otras figuras, una quizá femenina, y se conservan algunos fragmentos que después fueron recompuestos.
La figura de Apolo muestra que nos encontramos en el momento de esplendor de la escultura etrusca. Se dirige, en actitud de marcha, hacia Hércules, que porta la cierva. El conjunto puede bordearse, porque se trata de figuras exentas.
Rostro, ojos y boca de Apolo presentan semejanzas con las características de la escultura griega arcaica, aunque aquí se acentúa más su expresividad.
La forma de los cabellos recuerda a la de los kuros, por sus trenzas geometrizadas que se ajustan a la cabeza y caen por la espalda, también evoca aquellas figuras la composición de sus plegados, que caen en ondulación.
No obstante, aquí Apolo está vestido con un manto, mientras que en la escultura arcaica se optaba por el desnudo. Los brazos se han perdido. Por la posición de las piernas, esta figura se inclina para unirse con la otra, en una postura dinámica.
En la anatomía de Hércules se aprecia el gusto por la musculatura: levanta un pie sobre el animal y el otro lo deja pegado al suelo, transmitiendo sensación de fuerza.
De Hermes, que acude a apaciguar a los contendientes, se conserva la cabeza, con el mismo carácter que las del arte griego arcaico, salvo pequeñas notas diferenciadoras: los ojos no son tan saltones como los de Cleobis y Bitón, los tirabuzones quedan pegados al cuello, los rizos caen sobre la frente y el tocado en la parte superior aporta volumen.
La representación de la caza tiende al naturalismo y en los ojos se aplicó una capa vítrea para realzarlos y oscurecer la pupila.
Posiblemente policromada, esta obra se realizó en arcilla y con mucho esmero.
En cuanto a representaciones animales, destacan Los caballos alados de Tarquinia, altorrelieve del s IV: son de terracota policromada y se caracterizan por su gran realismo, por el cuidado de sus detalles, la perfección de las formas en el estudio de los animales y la creación de distintos planos en profundidad.
La Loba capitolina está elaborada en bronce, data aproximadamente del siglo V y llama la atención igualmente por la precisión de su anatomía. Aunque se encuentra en actitud tranquila, abre la boca mostrando su ferocidad. Presenta buclecillos en el cuello y se transparentan las costillas. Hay que recordar que las figuras de Rómulo y Remo se colocaron en el s XVI.
Parecida a esta loba es la Quimera de Arezzo, realizada en bronce en el siglo IV, aunque el animal se encuentra en un momento distinto y cambia su postura. No se sabe a qué lugar iría destinada la figura, probablemente se dispusiese en una tumba con carácter protector. Se encuentra en actitud de lucha contra el jinete Belerofonte y su gesto es el de prepararse para el ataque.
Las quimeras no pueden identificarse con un animal real (son una mezcla de león, dragón y cabra), pero su cuerpo sí se ha representado con sentido verista: las patas delanteras quedan rígidas, el cuerpo se arquea, en esa tensión se marcan las costillas y los músculos. Ha sido rehecha en parte, pero se conserva casi entera.
El tamaño del Marte de Todi (hacia 400 a.C) es casi natural. Le falta un casco en la cabeza y llevaba una lanza en la mano izquierda y una copa o en la derecha con la que podría estar realizando un acto de libación; esta última se conserva en el Museo Vaticano.
La forma de sus piernas recuerda a la escultura griega del momento: se apoya sobre la derecha y dobla la izquierda ligeramente formando un contraposto. Su musculatura se marca sobre todo de rodilla para abajo y contrasta la plasticidad de las piernas con el realismo de la coraza.
En la cabeza se buscó la proporción de las partes y se pierde la sonrisa de las figuras de Vulca en favor de una expresión más serena y plácida.
El arengador (siglo I a.C.) se dirige a un público que le escucha, por eso levanta el brazo, y se le ha identificado con Aulo Metelo, un personaje importante de Perugia, la ciudad donde esta escultura se encontró, gracias a una inscripción con caracteres etruscos en el reborde de su túnica.
Realizada en bronce, esta escultura se conserva en su totalidad, salvo los ojos, y su cabeza es un auténtico retrato, en la línea de los que se realizaban en la Roma del siglo I. El pelo presenta soltura y cierto volumen, no queda aplastado, y en el rostro se mantiene el cuidado de las proporciones entre las partes y el todo. En la frente se marcan, con realismo, algunos surcos.
