Como habéis podido descubrir de cerca si visitasteis su retrospectiva en el Museo Thyssen en 2021, la pintura de Georgia O’Keeffe suele ser una respuesta a su entorno, fuese el paisaje en los alrededores del Lake George, la ciudad de Nueva York o las naturalezas muertas de flores; se interesó, sobre todo, por el microcosmos de estas cuando, aún en su etapa escolar, una monja empleó en una clase de arte una flor de arácea como material de observación.
Sus primeras pinturas con ese motivo ocupando toda la superficie de los lienzos datan de 1924, aunque llevaba cultivando el asunto desde 1918. La ocasión para ampliar su tamaño se la dio la contemplación de una pequeña flor que se entrevé en una naturaleza muerta de Fantin-Latour; explicó: Una flor es relativamente pequeña. Todo el mundo hace asociaciones con una flor, la idea de flor (…). Sin embargo, en cierto modo, nadie contempla realmente una flor. Es tan pequeña —no tenemos tiempo—, pero para mirar se necesita tiempo, de la misma forma que las amistades requieren tiempo (…). Entonces, me dije, voy a pintar lo que veo, lo que significa la flor para mí. Pero voy a pintarla grande para persuadir a la gente de que se tome el tiempo necesario para contemplarla. Conseguirá incluso que lo hagan los atareados neoyorquinos.
En 1925 expuso sus obras junto a las de Marin, Demuth, Hartley, Dove, Strand y Stieglitz en la muestra “Seven Americans”, organizada por este último, y logró gran eco entre el público. Solo entre 1918 y 1932 llevó a cabo más de dos centenares de cuadros de flores en los que las más comunes, como rosas, petunias, amapolas o girasoles, ocupan la misma posición que otras más raras, como la írido negra o la orquidea. Entre las que pintará repetidamente en gran formato destacan las calas, que se convertirían casi en su emblema. Le habían atraído en una floristería del Lake George: Empecé a reflexionar sobre esas calas porque a la gente o bien le gustan mucho o nada. Sin embargo, en mi caso no producían ningún tipo de sentimiento.
En la mayoría de las ocasiones, una o dos flores cubren la mayoría de la tela, como ocurre en Dos lirios de agua sobre rosa (1918); están pintadas desde muy cerca, lo que provoca que, a menudo, los contornos exteriores de las hojas y los tallos queden cortados. El espectador debe continuar completando la imagen en sus extremos; dado el aumento de tamaño, las flores se ven apartadas de su entorno natural y se sobredimensionan.
El primer plano permite una mirada detallada de la estructura individual de la flor, y nunca se trata de criaturas artificiales. En las imágenes florales de O’Keeffe, la consistencia como de cera de estas calas está tan cuidadosamente representada como el tejido aterciopelado de una íride. La disposición del color sobre el lienzo en pinceladas apretadas, imperceptibles a la vista, favorece la impresión de consistencia material y firmeza y la imprimación especial de la tela, su brillo, suavidad y la excelente calidad del lienzo contribuyen a la perfección técnica que perseguía.
En cualquier caso, la preocupación central de la americana siempre fue la simplificación formal de la flor. Las calas, seductoras por su sencillez estructural, parecen constituir, quizá por esa razón, uno de sus motivos predilectos, aunque cualquiera de sus retratos de flores, en los que siempre respeta los colores locales, están dedicados a determinados tonos, como indican sus títulos. Para poder estudiar mejor el azul, la artista tuvo plantadas durante un tiempo en el Lake George petunias púrpuras.
O’Keeffe, que consideraba el cromatismo su más importante instrumento expresivo, explicó en carta a William Milleken: Si es a la flor o al color al que corresponde la mayor importancia, eso no lo sé. Solo sé que, si he pintado la flor tan grande, es para comunicar la experiencia que ha surgido de mi contacto con la flor; ¿y qué es mi experiencia con la flor sino una experiencia con el color? El color es una de las cosas maravillosas que para mí hacen de la vida algo valioso, y como ahora reflexiono sobre la pintura, me esfuerzo en crear con el color un equivalente para el mundo, para la vida tal como yo la veo.
En el caso de las flores, como en otros temas habituales en su producción, estableció series para depurar el motivo a través de cada nuevo estudio. Ese concepto, al que será fiel en su trayectoria, sugiere su proximidad al arte japonés, en el que el mismo tema se repite siempre en variaciones y perspectivas diferentes en las distintas estaciones del año. Sin embargo, ella no se ciñe a un solo modo de representación: por ejemplo, en la serie de flores de Arácea se movió continuamente, a lo largo de seis telas sucesivas, en dirección a la abstracción, acercándose a su ambición de alcanzar lo esencial a través de la simplificación de la forma. De la casi realista aunque simplificada representación de la planta no queda en la última obra más que el estambre característico de esa especie.
Los primeros planos de flores que O’Keeffe introduce en la pintura se oponen a la tradición anterior de los cuadros de flores. La mirada que dirige a este motivo desde la máxima cercanía, semejante a la perspectiva de una mariposa o de una abeja, se puede comparar con los primeros planos fotográficos, como en la fotografía de una flor de loto realizada una década antes por Steichen. Aunque ella no expresó claramente sus referencias, sus flores desmesuradas sugieren analogías con las ampliaciones de Paul Strand que vio por vez primera en 1917, muy sensuales y tomadas desde una cercanía inmediata, o con las imágenes en la costa oeste norteamericana de Imogen Cunningham y Weston.
La belleza de las flores de la americana puede entenderse como expresión de la fuerte relación de la pintora con el mundo vegetal (llegaba a despedir visitas para terminar cuadros a tiempo de que las plantas no se marchitaran). Podrían aplicarse a su mirada las palabras de William Wordsworth: A toda forma natural, a toda roca, a todo fruto o flor/ incluso a las piedras sueltas que cubren el camino/ les concedí una vida espiritual, las vi sentir/ o asocié con ellas un sentimiento.
La belleza de las flores de O’Keeffe puede entenderse como expresión de la fuerte relación de la pintora con el mundo vegetal (llegaba a despedir visitas para terminar cuadros a tiempo de que las plantas no se marchitaran).
Cuando, ya en su tiempo, se aplicaron interpretaciones sexuales a sus obras abstractas, ella reafirmó sus formas realistas de representación. En el clima social de Estados Unidos en los veinte, con un público neoyorquino simpatizante de Freud, sus flores desmesuradas se hacían sospechosas de implicaciones eróticas, pero O’Keeffe renegaba de ellas: He conseguido convencerles para que se tomen tiempo y miren lo que yo he visto, y cuando se tomaron el tiempo para ver realmente mi flor, atribuyeron sus propias ideas sobre flores a mi flor y escriben sobre mi flor como si yo pensara y viera lo que ellos piensan de esa flor y reconocen en ella, pero ese no es mi caso.
También reconoció, al hilo de esas lecturas, que puede no haber nada tan poco real como el realismo: Solo cuando se elige, se dejan cosas de lado y se fijan los puntos básicos, se tropieza uno con el significado verdadero de las cosas.
