De origen californiano (nació en Newport Beach, en 1945), Lewis Baltz no tuvo demasiados problemas para decidir su vocación: comenzó a fotografiar a los doce años, animado ya en tiempo tan temprano por William Current, que sería su mentor. Admiró a Robert Frank y a Edward Weston (del primero podemos advertir una influencia evidente en su trabajo) y sus primeras imágenes, tomadas siendo aún estudiante, llegó a exponerlas en 1971 y nada menos que en la galería de Leo Castelli. Nos referimos a las series Prototype Works y The Tract Houses.
Cuatro años después llegaría su participación en la muestra “New Topographics” en la George Eastman House (junto a Robert Adams, los Becher, Nicholas Nixon, Frank Gohlke y Stephen Shore), en la que las imágenes de Baltz daban cuenta de su mirada crítica, aguda y absolutamente contraria a la idealización del paisaje estadounidense. No dirigió su atención hacia los parques nacionales ni los escenarios naturales de su país más o menos intactos, sino hacia los paisajes manoseados y desgastados de ciudades en proceso descontrolado de crecimiento en sus periferias, dominadas por el acelerado ritmo de vida urbano.
Aquellas ideas sobre la naturaleza y las urbes en su país, quizá menos endulzadas de las ya de por sí objetivas visiones del resto de los autores participantes en aquella exposición, las desarrollaría Baltz en el resto de las series en las que se empleó en los años setenta y los ochenta: New Industrial Parks near Irvine, California, Maryland, Nevada, Park City, St. Quentin Point, Continuous Fire Polar Circle, Near Reno y Candlestick Point. Todas ellas están compuestas por pequeñas instantáneas en blanco y negro que disponía en cuadrículas.
El mayor cambio en la trayectoria de nuestro artista llegó en 1989. Se trasladó a Europa en aquel año clave, a Francia (donde murió en 2014), y sin dejar de abordar las relaciones entre urbanismo y poder – opinaba que el primero suponía la materialización del segundo –, se dedicó a investigar también hasta qué punto la pujante influencia de los medios de comunicación entonces motivaba que esos mismos medios pudieran iniciar cambios sociales, y no sólo dar cuenta de ellos a su público.
La consecuencia de ese nuevo rol sería que produjesen hiperrealidad y que, para el espectador, fuera complicado distinguir lo simulado y el hecho verdadero, perdiendo por tanto contacto, los lectores y los mismos medios, con la realidad experimentable. Sobre simulacros y hechos reflexionaría en los proyectos Rule without exception, Piazza Pugliese, Sites of Technology y los citados Ronde de Nuit o Venezia Marguera.
En estos trabajos salen a nuestro paso numerosos paisajes urbanos, tanto nocturnos como en color, sin luz natural alguna: la artificial hace que la ciudad se asemeje a un solar de aparcamiento, a una autovía o un laboratorio. En muchas ocasiones las fotografías, algunas de hasta dos metros de altura, son finas, planas y multicolores, como mandos a distancia, en relación con los circuitos electrónicos abiertos que parecen las urbes que representan.
En línea con las teorías filosóficas que se manejaban en el periodo en que Baltz comenzó a trabajar (la década de los sesenta), el americano concibió la fotografía como bastante más que un medio de expresión: la entendía como un camino de conocimiento y una herramienta de investigación. Por eso forma y contenido discurrieron en su producción por terrenos muy dispares entre sí: en lo que respecta al estilo no abandonó la fotografía directa, porque sus métodos le posibilitaban volcarse en la reflexión sobre los contenidos y en la realización de un imaginario que plasmara su pensamiento conceptual.
Éste estaba ligado a enclaves que no eran exactamente no-lugares, escenarios de paso, sino más bien huellas de la intervención humana en la naturaleza, un rastro normalmente no muy afortunado. Hablamos de urbanizaciones en medio de la nada, descampados, paisajes deshumanizados y desnaturalizados producto de la especulación… que remiten a la preocupación de este fotógrafo por entornos que quizá un día fueron bellos, pero que han perdido su romanticismo para convertirse en crudas estampas, de la mano del tiempo y del hombre. Éste último, por cierto, nunca aparece en su obra.
BIBLIOGRAFÍA
Lewis Baltz. Fundación MAPFRE, 2017