Leonardo da Vinci se incorporó al servicio de Ludovico el Moro en su corte de Milán hacia 1487-1490, cuando se encontraba sumido en el estudio de la anatomía y las proporciones. Allí trabajó en un monumento ecuestre de Francesco Sforza que no llegó a ejecutarse, destacó como retratista, llevó a cabo su prodigiosa pintura mural de La Última Cena (y también organizó fiestas palaciegas).
Entre sus primeros trabajos como pintor de cámara se encontraron los retratos, como los muy refinados de Cecilia Gallerani (La dama del armiño) y la Belle Ferronière, aunque la atribución de este último ha sido discutida, como la de otro trabajo de esa misma época milanesa: Retrato de un músico, en el que aparece un joven portando en su mano derecha una hoja de música. Su imagen, mirando hacia la derecha fuera del cuadro, resulta un poco rígida en comparación con la de las anteriores figuras femeninas, seguramente porque el tronco se orienta en la misma dirección que su mirada, al contrario de lo ocurrido en los modelos pasados (con el tronco hacia la izquierda y la mirada hacia la derecha).
Ambas composiciones, las de Gallerani y la Belle Ferronière, responden a un estilo ya anunciado en su retrato de Ginevra Benci y formulado en su Tratado de la pintura: sobre todo la primera obra se basa en el dinamismo de la composición, lograda por el giro de cabeza y tronco, gesto repetido por el armiño, cuya mano doblada con elegancia reproduce el movimiento de su cuerpo. El animal supondría, seguramente, una alusión al apellido de Cecilia (galée significa armiño en griego) y, además, se consideraba símbolo de limpieza y modestia, porque se dice que huye de la suciedad y solo se alimenta una vez al día. Desde la década de 1580 se tomó, asimismo, como una alusión a Ludovico Sforza, porque era uno de sus emblemas, de ahí que aquí sea delicadamente sostenido y acariciado. Esta escena elegante y la relativa complejidad simbólica se explican, en parte, por la propia identidad de la dama que se representa: nacida hacia 1473, en 1489 Cecilia era la amante favorita de Sforza y esta imagen le perteneció, quizá como recuerdo de esa relación, no prematrimonial dado que aquel se casó, poco después de la ejecución del retrato, con Beatrice d´Este.
Por la finura de estas telas se ha prestado menos atención al proyecto de la estatua ecuestre del mismo Sforza, muy complejo, en el que entonces estaba embarcado Leonardo: hubiera sido el mayor monumento de ese tipo diseñado en la historia del arte moderno. Concebido en bronce, su tamaño hubiese sido mucho mayor que el natural y pretendía conmemorar los éxitos familiares del padre de Ludovico y los suyos propios; se llevaba planeando desde el principio de la década de 1470, pero su realización se retrasó varias veces hasta que Leonardo, hacia 1489, comenzó a trabajar en la estatua del jinete. A finales de 1492 había terminado un enorme modelo en barro, de más de siete metros, que al año siguiente ya había encontrado uso decorativo en las fiestas con motivo del matrimonio de Bianca María Sforza, sobrina de Ludovico, y el emperador Maximiliano. Sin embargo, la pieza no pasó del modelo dado que el bronce para ella previsto terminó empleándose, en 1494, para hacer cañones.
Muchos admiraron la obra en barro hasta que, en 1499, tras la entrada de los franceses en Milán, cayó en manos de mercenarios que no la apreciaron tanto: parece que sirvió de diana a arqueros para sus ejercicios de tiro y fue destruido. De ella sí nos quedan numerosos bocetos y estudios preparatorios que prueban los distintos estadios de su planificación y su complejidad técnica: junto a las representaciones, un punto surrealistas, de la armazón del molde de fundición para la cabeza del caballo, contamos con bastantes ensayos de sus proporciones y posible dinamismo; en uno de ellos, vemos un jinete sobre un caballo encabritado y, en el suelo, un enemigo caído que trata de defenderse con un escudo en su mano derecha. Dadas las dificultades de realización de esa idea, evolucionó Leonardo hacia modelos menos dramáticos.
En realidad, la implicación que exigían los trabajos para este monumento contribuyeron y mucho al establecimiento del artista en Milán, pero allí sus tareas fueron amplias: tendría que ocuparse de la instalación de calefacción en el palacio ducal y de las fiestas palaciegas, al margen de sus labores pictóricas condensadas en sus retratos, La Última Cena en el refectorio de Santa María delle Grazie y la Sala delle Asse en el Castello Sforzesco, cerca de la ciudad.
La Última Cena, llevada a cabo entre 1495 y 1497 con una técnica de temple no muy resistente, comenzó a deteriorarse ya en el siglo XVI y ha sido objeto de varias restauraciones, pero ello no ha mermado su influencia. Como artistas florentinos anteriores a él, Da Vinci representó la Cena en un espacio parecido a un escenario y trazado conforme a las normas de la perspectiva central. En el ojo derecho de Cristo se unen las líneas perspectívicas, realzándose su posición central tanto en la superficie del cuadro como en la misma escena, y el instante recogido en la obra es aquel en que Jesús, a la mesa con sus apóstoles, anuncia: En verdad os digo, uno de vosotros me traicionará.
Con los distintos gestos y reacciones de los apóstoles, estos últimos expresan su sorpresa y desagrado ante la traición; en el extremo de la mesa, Bartolomé se levanta indignado y san Andrés y Santiago el Menor elevan las manos, sorprendidos. Pedro se levanta y mira encolerizado al centro y Judas se echa hacia atrás con gesto de horror, llevando en una mano la bolsa con las monedas del engaño.
Por vez primera en representaciones de La Última Cena posteriores a la época medieval, Judas se sienta detrás de la mesa y no delante: lo vemos junto a san Juan, más contenido en sus gestos, ensimismado y con las manos entrelazadas. Cristo, en el centro de la composición y delante de una ventana, permanece relativamente hierático, flanqueado en el otro extremo por dos grupos con tres apóstoles cada uno (Tomás, Santiago el Mayor y Felipe, por un lado; y Mateo, Simón y Tadeo, por otro).
La escena queda dinamizada, a diferencia de esas Últimas Cenas anteriores, por esa distribución de los doce apóstoles en grupos distintos y por sus gestos y expresiones, detalladamente calculados: sabemos que, en Milán y sus cercanías, se lanzó Leonardo al encuentro de rostros expresivos para las figuras, e incluso de manos apropiadas, preparativos que dejó patentes en los estudios fisionómicos para los rostros de Santiago el Mayor, Felipe y Judas.
En lo estrictamente compositivo, Da Vinci emprendió nuevos caminos artísticos por la citada agrupación de los individuos en grupos, que no solo dramatiza la escena, sino que se explica por el lugar donde se ubica: el remate de la pared del refectorio donde se sitúa esta pintura está compuesto por tres lunetas y se distribución determina igualmente el ritmo de las figuras situadas debajo, esto es, los apóstoles a ambos extremos de la mesa se encuentran bajo los dos pequeños arcos, y Cristo y los otros dos grupos que lo rodean bajo la del centro. En las lunetas quedan escudos rodeados de decoración vegetal y heráldica: en el centro contemplamos el escudo de Ludovico Sforza combinado con el de su esposa, Beatrice d´Este; a la derecha, el de su primogénito Massimiliano y, a la izquierda, el de su segundo hijo Francesco. Teniendo en cuenta que Ludovico había hecho reformar la iglesia contigua a Santa María delle Grazie para convertirla en el sepulcro de su familia, La Última Cena puede interpretarse entonces no solo como una prueba de la innovación creadora del autor de La Gioconda, sino como un documento dinástico del duque de Milán.
Y lo mismo podría decirse del último encargo de Ludovico Sforza, la mencionada Sala delle Asse, que llevó a cabo Leonardo de 1496 a 1498 en el Castello Sforzesco: decoró toda una sala con las ramas de varios árboles entrelazadas alrededor de un escudo en el centro de la bóveda, y de cuatro paneles con inscripciones. Los cuarteles del escudo y esas inscripciones se refieren a hechos políticos y privados en la trayectoria del comitente, como aquella boda de su sobrina Bianca Maria, su nombramiento como duque de Milán y la victoria sobre los franceses en la batalla de Fornovo. Sin embargo, Sforza no pudo disfrutar demasiado de sus éxitos: la mencionada invasión francesa de 1499 puso fin a su gobierno y, meses después de aquel desenlace, partió Leonardo hacia Mantua y Venecia.
BIBLIOGRAFÍA
Frank Zollner. Leonardo. Obra pictórica completa y obra gráfica. Taschen, 2022