Es posible que Henri-Georges Clouzot creyera, a tenor de lo que expresa al inicio de Le Mystére Picasso, que enseñar al público cómo se hacen los cuadros los hiciera comprensibles, pero también es muy probable que, vista su película, esto no ocurra así y que más bien ejerza un reforzamiento de las ideas: quienes amaban la obra del malagueño seguirán así y quienes no la entiendan, también. A diferencia de otros filmes o documentales sobre arte más o menos didácticos, este no trata de explicar las claves de la producción de un artista, sino de mostrárnoslo en acción, y observar sus procesos no resulta demasiado explicativo, aunque sí revele algunos pasos de su pensamiento y trucos de su oficio, siempre susceptibles de ser relativizados cuando hablamos de Picasso, que declaró abiertamente que él no buscaba, sino que encontraba.
En el caso de Picasso, como era muy esperable y señala André Bazin en su ensayo clásico ¿Qué es el cine?, no hay manchas ni trazos previsibles, esto es, válidos para la explicación; el conjunto de la obra mantiene al espectador en el suspense y la espera del paso siguiente del artista, del que solo sabremos que no sabemos nada; en oportunas palabras del francés, cada trazo de Picasso es una creación que entraña otra, no como una causa implica un efecto, sino como la vida engendra la vida.
El camino es particularmente atractivo, quizá, en sus primeras fases, cuando el autor todavía dibuja y su mano y su lápiz permanecen invisibles en la película: no podemos saber dónde se encuentran salvo por los lugares donde brotan puntos o trazos; queremos suponer qué movimiento llegará después, pero Picasso siempre pulveriza nuestras expectativas. Cuando esperamos una mancha, surge un punto, y al revés; algo parecido se da con los motivos: los peces se hacen pájaros y los pájaros, faunos.
Clouzot tiene, eso sí, el talento de demostrar, no ya la duración de la elaboración de sus creaciones, asunto sabido, sino que dicha duración puede integrarse en la obra misma, formar parte intrínseca de ella, por más que la ignoremos una vez que la pieza se haya finalizado. En el fondo podríamos decir que conocíamos cuadros y Le Mystére Picasso nos desvela la pintura, es decir, cuadros que existen en el tiempo y tienen prolongación y vida.
Al margen de estas consideraciones se dan otras, quizá más banales pero tanto o más placenteras: resulta agradable verlo trabajar, adentrarse en sus modos de que sus obras sean lo que son. En el caso concreto de Picasso, las fases intermedias no son anecdóticas, ni etapas subordinadas a un final pleno, sino que integran una obra misma que antes de darse por acabada se ha autoengullido varias veces. Es posible que se refiriera a ello, el artífice de El Guernica, cuando decía: Habría que poder mostrar los cuadros que están debajo de los cuadros…, sin aludir a bocetos ni a procesos de preparación. Esos estadios intermedios eran cuadros también, por más que, a su manera, los sacrificase (sus series pueden interpretarse como un procedimiento para mantenerlos con vida). El cine es, probablemente, el único medio de enseñarnos eso que no perdura del todo y la duración misma.
Bazin encuentra solo un filme anterior comparable, por esa captación de la dimensión temporal de la elaboración de una obra, a la creación de Clouzot: Braque, de Fréderic Duran, específicamente la secuencia de los guijarros tallados. Pero, a diferencia de aquella pieza, en Le Mystére Picasso el llamado work in progress no es un episodio corto de una composición didáctica en la que se multiplican los procedimientos de aproximación a la obra, los puntos de vista, en un cortometraje o mediometraje, sino que de ese episodio, que podría ser pequeño, Clouzot obtenía todo un filme. Lo antes pequeño y breve se hacía grande. Hablamos de un largometraje (en un terreno en el que no se solían superar los cincuenta minutos) y en la mayor parte de ellos no nos saldrán al paso elementos descriptivos, biográficos y didácticos; se olvida el cineasta de la variedad.
La creación artística es, en esta película, el único espectáculo, el centro de la incertidumbre y del suspense, comprendido este último no como modo de progresión narrativa, dramática, porque aquí nada ocurre salvo la duración de la pintura, una acción que es libre metamorfosis; el surgir de formas en constante emergencia.
Bazin relaciona sus hallazgos con cierta tradición del dibujo animado (Emile Cohl, Fischinger, Len Lye, McLaren), como una derivada del mismo en la que no se cae ya en la imagen por la imagen: no se movilizan dibujos inmóviles por ilusión óptica, sino que una única tela-pantalla es captada en su dimensión real. Es cierto que se toma libertades al acelerar los tiempos de elaboración del cuadro, y en el montaje (suprimiendo tiempos muertos, fases demasiado largas e incluso superponiendo trazos), pero el crítico acepta esos recursos, porque no pretenden el engaño: Picasso llega a hablar explícitamente de ello.
El tiempo del montaje es abstracto e intelectual, responde a decisiones de Clouzot; el de la toma de vistas, concreto: el cine se basa en el libre fraccionamiento de los minutos en el primer procedimiento, pero cada fragmento del conjunto se mide en 24 imágenes por segundo. Y esa consideración de lo temporal explica en parte por qué nos encontramos ante un filme y no ante un documental. Otro de sus puntos fuertes, para Bazin, es su realización en blanco y negro tirado sobre película en color, salvo cuando la pantalla está solo ocupada por la pintura; da una explicación: si lo hubiera filmado todo en color, la pintura existiría en el mismo plano de realidad que el pintor; de este otro modo, se hace espectacularmente evidente el modo de existencia imaginario o estético del color sobre la tela, por oposición a los tonos de la realidad. En definitiva, el color natural queda aniquilado en favor del de la creación pictórica.
Una cierta controversia habitual en torno a Le Mystére Picasso consiste en debatir si esta es una película de Clouzot o del artista. Bazin vino a repartir responsabilidades: el genio del pintor es la base de la grabación, no solo por su condición de genio, sino por ciertas particularidades que explican que pueda ser filmado de esta manera, pero al cineasta corresponde la intervención creadora (para la música de Auric no tiene las mismas buenas palabras).