La instalación como creación en el espacio: su desarrollo desde Kienholz

Desde sus inicios, las instalaciones han cuestionado los límites de la obra de arte; por sus características espaciales, están ligadas a la reflexión sobre el museo, el mercado y los entornos expositivos y vinculan la creación a un lugar específico, otorgándole valor y constituyéndose en él. Pueden ser permanentes o efímeras, entrañan la participación del espectador mediante diversos procedimientos, propician experiencias en relación con el espacio, la percepción y los significados y pueden estar constituidas por objetos de cualquier materia y forma, llegando a ser incluso inmateriales o mixtas.

Ilya Kabakov distinguió tres tipos: las instalaciones pequeñas (tipo repisas), las adosadas a la pared cubriendo parte del suelo, y las totales, que utilizan el espacio de manera completa. Las salas de entrada o espacios previos dan significación a estas propuestas: si se encuentran en medio del museo, se producirá un contraste absoluto, quizá, entre un espacio lujoso y una instalación pobre; esos choques estéticos son deliberadamente buscados por el artista.

DE KIENHOLZ A DORIS SALCEDO

Kienholz, en Portable War Memorial (1968), criticó la guerra de Vietnam y el estado de confort estadounidense coetáneo mediante motivos que resultan familiares al espectador y que, por tanto, lo increpan. Monumentaliza hechos que en sí no son gloriosos, mientras George Segal trabajó también con situaciones cotidianas y vaciados en yeso que representan personas de apariencia normal y rasgos poco definidos que se encuentran en un cine, un café o frente a un semáforo. Se trata de situaciones habituales congeladas; así el artista alude a nuestros comportamientos mecánicos diarios en lo relativo a relaciones interpersonales, (in)comunicación, vida urbana que trae soledad…

Sus obras parecen cuadros realistas puestos en pie, aunque los rostros no sean muy precisos, característica que los universaliza.

El arte povera, uno de los movimientos que ha hecho de la instalación su gran medio de expresión, se nutrió de elementos naturales, pobres y apenas manipulados, como tierra, maderas, metales, trapos… Interesados los autores ligados a esa corriente por la transformación de los materiales, llegaron a emplear un sistema de refrigeración para crear escarcha.

La Venus de los trapos (1967) de Pistoletto, uno de ellos, alude al glorioso pasado clásico, que se confronta con un presente pobre, povera. Se trata de una copia de la Venus de Milo en yeso, pintada de dorado, que se convierte en un objeto de prestigio reconocible rodeada de un montón informe de trapos. Se contrapone el valor supremo del arte clásico con los desechos, la producción y el consumo de la vida diaria moderna; una misma obra de arte reúne aquí lo perecedero y lo imperecedero y concede valor a lo eliminado de la sociedad.

Boltanski, a quien podemos relacionar con el arte povera aunque no se vinculase a ese movimiento, creó en Reserva Canadá (1988) una instalación de pared compuesta por ropas con luces de neón entre ellas. Los vestidos sustituyen y simbolizan a personas y la acumulación de prendas nos invita a pensar en sus portadores, gente probablemente desaparecida o fallecida.

Las reservas son distintos tipos de instalaciones que este autor elaboró desde los sesenta y, en este caso, cuidó también el tratamiento plástico de las luces que iluminan las prendas. La colocación de las rojas, por cierto, está bastante pensada, como lo haría un pintor; de hecho, vista borrosamente, esta instalación puede parecer una pintura. Hablamos de una obra bastante abierta en sus significados y con una dimensión dramática, porque estas son posesiones de los asesinados en los campos de concentración de la II Guerra Mundial.

Del todo distinta es Two adjacent pavilions (1978-1982), de Dan Graham, una instalación parcial, en un exterior, que involucra tanto al paisaje como a quien transita por él. Mezcla arquitectura, escultura e instalación: distintos lenguajes; el espectador puede entrar y salir de los pabellones, rodearlos. Su superficie exterior es un espejo que diluye la materialidad del entorno y su parte superior está abierta al cielo y los árboles: la contemplación de esta propuesta supone una experiencia completa y agradable para el público, que puede ver los cambios del día y las estaciones reflejados en los espejos.

Cim del Catiú d’Or (1988) es, por su lado, una instalación muy poética de Perejaume. La moldura de un marco pictórico se aplica a las irregularidades de una roca: el artista aquí no pinta un paisaje, sino que lo enmarca, señalando a la naturaleza como creadora.

Ese marco, que normalmente pasa desapercibido en las obras, es aquí un símbolo que condensa toda la pintura. Fue una instalación efímera, de la que solo queda documentación.

Auschwitz (1956-1964) es una instalación total y muy recordada de Beuys, que utilizó aquí objetos diversos referentes a lo que se hacía con los restos de las víctimas de los campos de concentración. Se trata de diseños colocados en vitrinas y la ubicación que se les da remite a la disposición de los objetos en museos arqueológicos o etnológicos: se convierten despojos de barbarie en enseres museables.

El mismo artista, en Flight (1958-1985), planteó lo que, por su sentido escenográfico, no por sus acciones, podríamos considerar una obra teatral. Esta instalación sencilla, en absoluto hipertecnológica, consta de rollos de fieltro gris que crean un cierre o umbral; se trata de materiales que Beuys relaciona con lo orgánico y la energía vital. Lo que apela a la grasa, el autor lo asocia a la conservación del calor. En los sesenta también Morris empleó grandes piezas de fieltro como material plástico e informe, pero en la producción del alemán este componente tiene un sentido simbólico y autobiográfico. En otras ocasiones, él mismo se envolvió en ese fieltro, que permite el aislamiento, la incomunicación, y a esa referencia alude esta propuesta.

Al haber un piano en medio de los rollos deducimos que el espacio que demarcan es una sala de música (Beuys era también músico). Pero aquí no hay asientos y sobre el piano se colocó una pizarra y un termómetro que se refieren a la vida y la muerte, la comunicación y la incomunicación; el fieltro aísla acústicamente el lugar y, además, el piano está cerrado, no en uso. No hay sonido posible.

Volviendo a Kabakov, en We are living here (1995) abordó el asunto del declive de la URSS; se trata de una obra de albañilería y carpintería que nos produce una sensación caótica que induce a no saber reconocer qué representa. Podrían ser cabañas de obreros, pero nadie las habita.

Constituyen el intermedio entre construcción y disolución, como metáfora del sistema soviético que da sus últimos coletazos y de lo que se puede construir a partir de él.

En España las instalaciones se desarrollaron tardíamente: en los ochenta y sobre todo en los noventa. Soledad Sevilla, en Leche y sangre (1986), una de sus primeras propuestas de este tipo, dispuso hileras de claveles rojos ensartados en rejillas cubriendo paredes. Se fueron marchitando durante el tiempo que duró su exposición (en la Galería Montenegro entonces) hasta caerse al suelo, convirtiendo esta pieza en un proceso temporal.

El color rojo alude a la sangre, la leche la simboliza el blanco del pared y las flores son características del folclorismo español: con estas referencias, esta artista creó muros florales muy bellos sobre la feminidad.

Como sabéis, Mona Hatoum ha vinculado su discurso a la cuestión palestina, la situación de la mujer, los entornos domésticos, los derechos humanos… Habitualmente nos sitúa en ambientes enrarecidos con una visión ambigua: emplea objetos que parecen familiares pero resultan a la vez siniestros, y generan rechazo. Aborda la enajenación, la emigración forzosa, el desarraigo y el despojamiento de todo lo que se posee.

En su Light Sentence (1992) vemos una estructura metálica en forma de V, rodeada por otras. Parecen armarios o jaulas pero no aluden a seres vivos; en el espacio interior del centro hay una bombilla que sube y baja proyectando sombras sobre las paredes, que van variando. Las estanterías frías y despojadas se refieren al encarcelamiento, con una fuerte carga emocional y de compromiso.

Soliloquio de la felicidad (2000), de Francesc Torres, es una instalación formada por lámparas de araña en filas, en una habitación vacía donde se escuchan intervenciones del parlamento. Las oscilaciones de luz y sonido se corresponden y  la obra quiere subrayar la vacuidad del lenguaje político, que se enreda en la madeja de un discurso sin contenido. La luz, en definitiva, transforma el espacio, pero este está vacío.

Y nuestra reciente Premio Velázquez, la colombiana Doris Salcedo, incidió una vez más en La Casa Viuda (1994) en la situación de la mujer y la inestabilidad social de Colombia. Creó un pasillo dentro de una sala donde colocó puertas cerradas hechas con material de derribo, a modo de particulares esculturas; una de esas puertas presenta brazos de butaca, huesos y fragmentos de una blusa femenina. Se funden espacio doméstico y mujer y se atrapa en esas puertas la idea de que a esta, cultural y tradicionalmente, le corresponde ser un mueble.

Cuando apila camisas de hombre planchadas y atravesadas por varas de hierro, hace referencia Salcedo a la situación de violencia que se vive en su país, venganzas y guerras de clanes.

Muebles viejos e inutilizados son recuperados como vestigios de la presencia de habitantes sin resurrección posible.

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