Cuando la pintura renacentista italiana, tras despojarse de los rígidos cánones bizantinos, tenía cerca de un siglo de vida, se formó en las actuales Bélgica y Holanda una escuela de la que saldrían, durante cerca de trescientos años, artistas de primer nivel. Inspirándose a veces en estos autores flamencos, y otras en Italia, las restantes escuelas europeas continuarían trabajando hasta bien entrado el siglo XIX.
En Flandes y en los Países Bajos, como en toda Europa salvo la citada Italia, se perdió la tradición de la gran pintura mural de la época románica y los grandes ventanales de las iglesias góticas hicieron desaparecer los amplios muros de las iglesias, ciñéndose desde entonces la pintura a los retablos. Estos, en la Edad Media, eran en general pequeños y a los flamencos no les gustaba, como a los españoles, multiplicar el número de sus tablas, así que el tipo más habitual era el tríptico, que consta de una tabla mayor central y de dos laterales movibles, de la mitad de anchura, que sirven de portezuelas. Pintadas estas por las dos caras, la exterior es con frecuencia monocroma, de color gris.
La pintura flamenca solía ser de caballete, de pequeño tamaño: para ser vista de cerca, no como las grandes composiciones italianas. Su factura es minuciosa y detallista, carácter al que contribuye el intenso desarrollo adquirido por la miniatura de códices en la corte de los duques de Borgoña, a quienes pertenecían estos territorios a fines del siglo XIV. Puestos al servicio de esa técnica minuciosa un fino sentido de la observación y una tendencia naturalista innata, se comprende que los pintores primitivos flamencos y holandeses alcanzaran enorme precisión en la interpretación de las calidades de las telas, las piezas de orfebrería, los vidrios, pieles… y en retratos y paisajes.
Aunque sus temas eran casi exclusivamente religiosos, el artista flamenco trasciende su emoción y recogimiento para interpretarlos en un tono cotidiano alejado del idealismo. Los pormenores de sus interiores merecen tanta atención como las figuras y sus acciones, y en ellos encontramos la poesía existente en su tratamiento de lo cotidiano y de la vida doméstica.
La gran novedad técnica de la escuela sería el empleo de la pintura al óleo, porque, aunque el aceite se usaba en Flandes desde principios del siglo XIV y era un procedimiento registrado en fecha bastante antigua, no se sabía hacerlo secar con la necesaria rapidez. La técnica tardó en adoptarse de forma integral, pero mostraron los flamencos el dilatado horizonte que abría a la pintura.
Los verdaderos creadores de la escuela fueron los hermanos Hubert y Jan van Eyck. Del primero apenas sabemos sino que recibió el encargo de pintar el políptico de la Adoración del Cordero Místico de San Bavon de Gante y que murió antes de terminarlo; de Juan, su hermano menor, que lo concluyó en 1432, se conoce que antes de esa fecha vivió en La Haya y que, al servicio del duque de Borgoña, fue a Portugal a retratar a la infanta con quien su señor deseaba casarse.
Pero de Juan poseemos, además, varias obras firmadas que nos permiten conocer con seguridad su estilo, que básicamente es el del políptico de San Bavón, cuya inscripción reza, sin embargo: Hubert van Eyck, pintor sin igual, comenzó esta obra, que terminó su hermano Jan, segundo en el arte. Unos críticos creen poder distinguir en una parte un estilo distinto del de Juan, que atribuyen a Hubert, mientras otros juzgan el políptico de Jan, considerando el tono de la inscripción una muestra de amor fraternal. La diferencia de estilo es, de cualquier modo, muy pequeña, e incluso en el caso de ser Hubert el creador exclusivo del mismo, las obras conservadas de Jan prueban que no le es inferior y que llega a convertirlo en el suyo propio.
El retablo de San Bavón es un gran tríptico, dividido en dos zonas tanto en la tabla central como en las puertas. En la zona alta del interior, los personajes son de gran tamaño. Presididos por el Todopoderoso, aparecen a uno y otro lado San Juan Bautista y la Virgen, a los que acompañan en las alas dos coros de ángeles cantores y ángeles músicos y, en los extremos, Adán y Eva. En la mitad inferior vemos, en una amplia pradera esmaltada de flores, el altar donde el Cordero, adorado por los ángeles con los instrumentos de martirio, nos redime del pecado con su sangre; más en primer término se encuentra la Fuente de la Vida. Numerosos grupos de pontífices, santos, ermitaños… acuden a adorarlo, mientras profetas y apóstoles rodean la Fuente y, por la portezuela izquierda, acuden los soldados de Cristo y los jueces íntegros y, por la derecha, los santos ermitaños y los santos peregrinos.
Se trata de la interpretación del texto del Evangelista de Patmos: Después de estas cosas miré, y he aquí gran compañía, la cual ninguno podía contar, de todas gentes y linajes y pueblos y lenguas, que estaban delante del trono y en la presencia del Cordero vestidos de ropas blancas y palmas en sus manos. En el exterior de las portezuelas aparecen la Anunciación, primer capítulo de la Redención, y los Santos Juanes adorados por los donantes, Jodocus Vydt y su esposa.
Se trata de una obra cumbre de la pintura flamenca: los Van Eyck representaron con precisión y vida admirables la hierba y las flores de la pradera de la Adoración y los bosques del fondo (donde aparecen las palmeras y los naranjos que Jan vería en su viaje a Portugal), es decir, el paisaje. En las figuras de los donantes nos dejaron retratos de primer orden, y en las vestiduras, armaduras y joyas se hace pleno alarde del interés que distinguirá a esta escuela por pintar la calidad de las cosas.
Maestros del naturalismo, preocupados por interpretar la diversa calidad de las telas, su forma de plegarlas es, sin embargo, del todo convencional. Son telas que se quiebran en ángulos y contra ángulos, como si se tratara de papel. En cuanto a la figura humana, los Van Eyck gustaban de dotarla de un aplomo y una monumentalidad que contrastaban con la levedad e inestabilidad del estilo internacional.
De Jan Van Eyck conservamos, además, varias tablas de tema religioso, como la de la Virgen del canciller Rollin y la del canónigo Van der Paele, la primera con un estupendo fondo de paisaje y la segunda en un interior magistralmente interpretado, ambas con retratos de primer orden de los donantes. Pero, además, pintó otra galería de retratos no superada por sus sucesores en la que sobresalen el del Matrimonio Arnolfini (al mismo tiempo, espléndido estudio de interior), el del Hombre del clavel y el del Legado Albergati.
La importancia que el retrato tendría en Flandes y los Países Bajos en el siglo XVII se manifiesta plenamente en el fundador de la escuela.
