Este año 2024 se cumplen veinte desde el fallecimiento de Agnes Martin, con toda probabilidad una de las artistas contemporáneas más cercanas al ascetismo: su obra fundamental la llevó a cabo en Nuevo México, en una meseta aislada y en una cabaña sin electricidad ni agua potable.
Como recuerda Will Gompertz en Mira lo que te pierdes. El mundo visto a través del arte, pasó cerca de cuatro décadas recluida dibujando en lienzos de gran formato (190 x 190 cm) delgadas cuadrículas; los que no respondían a sus criterios de adecuación, los acuchillaba sin piedad: de hecho, la mayor parte de su producción, prácticamente toda, acabó de esa manera. No siempre llevó ese tipo de vida: en los sesenta, sus composiciones ligadas a la abstracción geométrica eran muy celebradas y, tras la buena acogida de una de sus exposiciones, decidió dejar de pintar durante siete años.
Parece un modo de hacer divagante, y seguramente lo sea, pero puede comenzar a comprenderse al tener en cuenta la concepción zen que Martin manejaba respecto a la creación artística y su necesidad de extensos periodos de soledad a la hora de realizarla. Sensible, espiritual, inteligente, centrada del todo en su obra -en este caso, no es muy apropiado hablar de producción o de trabajo-, creaba sobre todo a partir de esa soledad y de forma muy metódica (no del mismo modo, pero casi, que un paisajista hace lo propio nutriéndose de la naturaleza, o un retratista de la observación de sus modelos).
Su propia imaginación era su materia prima, pero no nos referimos tanto a ideas o sueños que tengan lazos con el ámbito de lo material, sino a sus visiones, las imágenes que creía atisbar en su inconsciente, preparándose para ello y para poder trasladarlas a la tela. Esa preparación se basaba, fundamentalmente, en la espera, sentada en un pequeño cuarto de su casa, muy austero: durante horas y días procuraba no pensar, intentando dar con un modo de ser y de vivir que pudiera aparejar en lo posible el no elucubrar; para la artista el conocimiento no era una vía apta para comenzar a pintar, sino una perturbación.
Intentaba lograr un estado de honda desconexión, pues solo al alcanzarlo emergerían las visiones que le interesaban, con una forma susceptible de ser plasmada sobre lienzo: patrones de líneas verticales u horizontales ejecutadas con tonos muy sutiles, tanto que parecen apagarse. Las suyas pueden tomarse por imágenes abstractas, pero para ella su significado no lo era en absoluto, por más que las asociara al expresionismo abstracto y a las composiciones de Barnett Newman o Rothko con las que estos trataban de suscitar experiencias de índole espiritual en el espectador. En las piezas de estos artistas no hay tema, nada parece vincularlas a una cotidianidad reconocible (más allá de patrones y colores que pueden producir en el público efectos psicológicos), pero Martin sí manejaba temas: no solo quería generar reacciones internas en el espectador, deseaba convertir en visibles sus -y nuestras- emociones más profundas, fundamentalmente las tenidas por positivas: inocencia, felicidad, amor. Años y años dedicó la artista a investigar cómo hacer patentes esas sensaciones intangibles, esperando la inspiración.
Una de esas emociones que quiso volcar en 190 x 190 fue la amistad; así se llama una de sus composiciones abstractas, datada en 1963, una fecha en que Martin aún no se había retirado a Nuevo México y contaba, al menos teóricamente, con bastantes amigos. En el tiempo inmediatamente anterior a realizarla, a fines de los cincuenta, había residido en un enclave frecuentado por artistas en el Bajo Manhattan, con vistas al East River y teniendo cerca a sus compañeros Robert Indiana, James Rosenquist o Ellsworth kelly.
Es posible que Amistad remita a esa etapa: celebra afinidades con evidente alegría, transmite brillantez y riqueza a través de texturas, las derivadas de la aplicación de incisiones sobre patrones parecidos a los de los folios cuadriculados sobre una superficie dorada, incisiones que hacen brotar el rojo que queda debajo. En el fondo, esta pieza, y otras de ese momento, son el fruto de años de ensayos en los que la artista se aproximó al retrato surrealista (en trabajos que quemó) antes de dar con un lenguaje y un tema propios: respectivamente, la cuadrícula y los sentimientos, que ya no abandonaría. Es evidente que Mondrian fue un referente; sus métodos los analizó Martin para dar con procedimientos particulares de producción de imágenes igualmente poderosas.
Hizo suyo su concepto de los opuestos (representados en los ejes X e Y) y su noción de que los colores, en el caso del holandés primarios, podían expresar todas las emociones, para mezclarlos con la filosofía platónica sobre las formas ideales y conjugar, conforme a maneras propias, lo imperfecto y lo supuestamente impecable. De lejos, sus composiciones pueden parecer perfectamente equilibradas, cuidadosas en sus patrones rígidos, un emblema del orden incluso, pero si las contemplamos de cerca – durante al menos un minuto, como ella quería- veremos que la precisión no es tal porque la mano humana no la permite. Advertiremos trazos desiguales, gazapos, pequeños garabatos y áreas quizá inacabadas.
En Amistad utilizó pan de oro y es una rareza: esquivaba todo lo que sugiriese riqueza y solía valerse de tonos en absoluto llamativos; comenzó por los ocres, negros y marrones antes de evolucionar hacia los pastel y el blanco roto. Lo que nunca dejó a un lado fueron sus cuadrículas, el empleo de lienzos grandes y cuadrados, las líneas verticales y horizontales… rasgos que, como su técnica manual de dibujo, conferían a sus piezas algunas cualidades musicales. Evocan pausa y no prisa, quietud, la calma en la que ella vivía instalada y que entendía como requisito para crear, no como una actitud posible: Sin la conciencia de la belleza, la inocencia y la felicidad, no se pueden hacer obras de arte, decía. Y todas ellas no se ven ni se tocan, se sienten.
Sus imágenes, solo si las apreciamos despacio, devuelven pureza, ligereza y una vida interna propia, al margen del lenguaje; explicaba Martin que le interesaba la experiencia silenciosa y que el hecho de que esa experiencia pudiera ser expresada con una obra de arte carente de palabras subraya ese silencio.
Es posible que estas piezas sean también una respuesta al paisaje expansivo que la rodeaba y al estado psicológico frágil de la artista, orden frente a su caos, calma frente al ruido exterior, y que también tenga que ver con esa fragilidad su parón en los años 1967 – 1973, en que abandonó la creación (la fama, los encargos y la presión que implicaban) y regaló sus trabajos anteriores. Criada en un hogar presbiteriano, en Saskatchewan (Canadá), es probable, como recuerda Gompertz, que se sintiera perturbada ante frivolidades y distracciones. Esperando la llegada de sus visiones emocionales permaneció hasta su muerte a los noventa y dos.
