Cuando el expresionismo germinaba, Klimt, el impulsor de la Secesión que creía en que solo el arte podía salvar a las personas, dejó a un lado su estilo dorado al entender que el oro generaba una estilización rígida que impedía la expresión psicológica. Impresionado por la paleta expresiva de Munch, Bonnard o Matisse, viajó en 1909 a París, donde descubrió la obra de Toulouse-Lautrec y los fauvistas, hallazgos que serían convulsiones para su estética y posibilitarían sus pinturas caleidoscópicas tardías.
Percibió, el autor de El beso, que el estilo bizantino y el ornamento ostentoso sofocaban a las personas, así que se decidió a buscar nuevos caminos seductores; los primeros testimonios de ese cambio radical los vemos en Dama con sombrero y boa o El sombrero de plumas negro, pero los rumbos aquí emprendidos no se mantendrían mucho tiempo.
Al corriente de las últimas tendencias en moda gracias a su contacto con el salón de Emilie Flöge, empleaba tocados y otros accesorios para transformar a sus mujeres fatales en inofensivas: lucen con humildad fingida grandes sombreros y elegantes manguitos de piel.
Entre los retratos fundamentales de su obra tardía se encuentra el de Mäda Primavesi, muchacha que deja ver la nueva concepción de lo femenino en él: una mezcla de mujer y ornamento floral, como apreciamoss también en La bailarina. Y para suavizar sus decoraciones, se nutrió de grabados en madera y libros sobre arte japonés: los grabados nipones lo sedujeron, como a Monet, Van Gogh y tantos, tras contemplar la Exposición Universal de Viena en 1873. Él mismo coleccionaba xilografías y objetos llegados de ese país, que aprovechaba en sus dibujos.
De los japoneses tomó sus modelos para el árbol de la vida de Satisfacción o para las flores y aves del Friso Stoclet, y quizá también recargó, bajo esa influencia, los fondos de sus retratos con motivos decorativos de eco asiático, como vemos en el Retrato de la baronesa Elisabeth Bachofen-Echt o en el de Frederike Maria Beer, comparables con imágenes femeninas de los citados Monet o Van Gogh. Adquirió con estas obras Klimt reconocimiento constante: en el fondo, los temas de esas pinturas continúan siendo el ciclo vital y el erotismo, pero los aspectos desagradables se habían esfumado. Las anteriores mujeres fatales o vampiresas habían devenido símbolos sexuales encantadores y más inocentes que parecen estar esperando, como muñecas grandes, a que alguien juegue con ellas (Adele Bloch-Bauer II, Eugenia Primavesi).
La expectación que sugiere su Muchacha de Tanagra puede interpretarse como variante de esos mismos asuntos del eros y el ciclo vital, faceta también abordada en la embarazada de La esperanza II. Sus mujeres esperan algo y la fantasía del artista ya no se centra en la unión corporal, sino en los momentos previos; este nuevo ambiente tal vez tenga que ver con el hecho de que Klimt comenzaba a percibir la vejez y la cercanía de la muerte.
Antes de ceñirse a los momentos de intenso placer o gran belleza, retomo una vez más el asunto del ciclo vital en Muerte y vida, tema al que también prestaron atención Munch y Schiele. La chica joven representada en esa obra o en La virgen parece pronunciar las palabras de la emperatriz Sissy: El pensamiento de la muerte purifica y es como un jardinero que arranca las malas hierbas de su jardín. Pero este jardín quiere estar siempre solo y se enoja si los curiosos acechan por encima de sus muros. Por eso yo oculto mi rostro detrás de mi sombrilla o de mi abanico, para que el pensamiento de la muerte obre en mí en paz.
Para sus últimas alegorías piramidales, como la misma La virgen o La novia, utilizó solo colores puros sin mezclarlos y recurrió al caleidoscopio con sus pliegues laberínticos. Se repiten relatos: la joven muchacha se convierte en mujer y puede percibirse el despertar de sus sentidos, que le conducirá al éxtasis amoroso. Esos diversos estadios se representan en un mismo ser, que se multiplica como en un sueño, girando los miembros y los estados de ánimo como en una cámara enloquecida.
En paralelo a estos retratos femeninos y conforme a una evolución parecida, desarrolló paisajes cuya construcción ofrece, podemos atisbar, cierto cubismo incipiente. En lugar de recortes anónimos de la naturaleza como conjunto, pinta entornos urbanos que contienen arquitectura y agua, vegetación y edificios; mantiene su panteísmo místico y las personas siguen siendo invisibles.
Es extraño que este artista, que solía realizar numerosos estudios, no hiciera, que sepamos, ningún esbozo para sus paisajes al aire libre, más aún teniendo en cuenta que era un pintor de estudio. Parece que estos paisajes eran para él una oportunidad de trabajar desde la meditación y la calma, al igual que Renoir pintaba flores con los colores que le quedaban tras acabar sus desnudos.
Klimt pasaba habitualmente sus veranos junto al lago Atter, en la residencia veraniega de la familia Flöge, y no pintó, que conozcamos, ningún paisaje invernal. Los alrededores de aquel lago eran su motivo vacacional (quizá por eso de sus 230 trabajos solo medio centenar son paisajes). El palacio Kammer a orillas del lago Atter I o III, o Palacio a orillas del agua, le interesó especialmente, pues en ese motivo encontró la posibilidad de estudiar la inclusión de la arquitectura en el paisaje (de una creación humana en la naturaleza). El agua es el tercer elemento y, para pintar sin ser molestado, lo hacía en un bote de remos, así colocaba el caballete en medio del lago. La Iglesia de Cassone representa, por su parte, un estadio más avanzado, pues sus elementos arquitectónicos tienen más claros dejes cubistas. Como es habitual no aparecen personas en estas obras, pero sí cipreses alusivos a la muerte.
Sorprende que él, colorista, en los paisajes que elaboró entre 1915 y 1918 abandone los colores fuertes en favor de una monocromía apagada. En su obra anterior no se daban estas atmósferas sombrías, solo en piezas de este género, que eran parte de su vida privada; con ellos quizá reaccionara al estallido de la I Guerra Mundial y la muerte de su madre, en 1915. Se diferencia notablemente del paisaje impresionista y de Van Gogh a través de la riqueza y espesura de plantas, flores y árboles y mediante la carencia absoluta de figuras humanas o la casi desaparición del horizonte y el cielo en pequeños puntos muy lejanos al puntillismo.
