No son pocos los fotógrafos y cineastas que nos hacen plantearnos si de verdad es posible establecer fronteras claras entre el arte y las imágenes científicas. Uno de ellos es el francés Jean Painlevé, que se valió de los medios que el cine le ofrecía para indagar en aspectos enigmáticos de la naturaleza, de los organismos vivos. Para compartir con el espectador sus hallazgos, acostumbraba a acompañar sus obras de textos descriptivos e informativos y, en la mayoría de sus films, combinó la escala real y el análisis a escala microscópica.
Nacido en 1902 en París, su producción se divulgó más allá del terreno científico en el periodo de entreguerras, llegando a proyectarse en salas de vanguardia y cineclubes; su estilo le hizo fácilmente reconocible y la prensa ilustrada de los años treinta facilitó su notoriedad. De carácter inconformista y con amplias inquietudes, conectó fácilmente por eso con el espíritu surrealista, y ese fue el origen, quizá, de sus vínculos con el documental independiente: su facilidad para difuminar los límites entre ciencia y arte explica que frecuentara a intelectuales y creadores como Jacques-André Boiffard, Alexander Calder, Ivan Goll, Fernand Léger, Eli Lotar, Pierre Naville, Pierre Prévert o Jean Vigo.
A partir de la década de los cincuenta su compañera y colaboradora habitual fue Geneviève Hamon; los dos juntos realizaron un enorme volumen de trabajos relativos a la zoología y la biología. Fueron muy diferentes entre sí, pero había algunas claves comunes en ellos: la costa era su escenario favorito, guardaban un enfoque científico y educativo, lazos con el citado surrealismo y también una dinámica del montaje cinematográfico en la que cobraban relevancia el movimiento, el ritmo y la danza. Quiso sumergir al público, más que en tramas, en espacios mentales inconcretos a medio camino entre lo cotidiano y lo onírico, desestabilizando su concepto de lo real.
Su primer lugar de trabajo fue el litoral, las costas convertidas en escenario del ocio y el placer desde el siglo XVIII. En un austero estudio improvisado en la casa familiar de los Hamon, la llamada Ty an Diaoul de Port-Blanc, y asistido por Geneviève y por operadores nada menores, como André Raymond o Eli Lotar, llevó a cabo Painlevé sus diez primeros films sobre la fauna marina, un asunto más que relevante en su producción, formada por unas doscientas películas. Veinte de ellas son documentales protagonizados por cangrejos, camarones, estrellas de mar, erizos de mar y cangrejos ermitaños que pueblan las aguas poco profundas de la costa rocosa de Bretaña y que se convertirían para bastantes, gracias a él, en criaturas familiares.
La vitalidad orgánica propia de estas obras tiene que ver con el cine científico, pero conseguía hacer comulgar lo desconocido y lo inteligible, lo reconocible y lo microscópico, el detalle fotográfico fijo y la imagen en movimiento, en una ósmosis visual continua. Destacan Crabes y Crevettes, realizados en 1929 e integrados luego en una única película (la primera suya con música original) y en la serie La Faune sous marine, que distribuyó Gaumont-Franco Film-Aubert. Tras una introducción formada por vistas juguetonas de cangrejos y gambas, una lámina fotográfica de la playa durante la marea baja ilustra su hábitat; a continuación, dos capítulos independientes detallan la morfología y los modos de vida de dos especies de camarones y otras dos, nuevamente, de cangrejos.
Los ejemplares se nos muestran iluminados, sobre un fondo negro, y al igual que en otros ensayos de Painlevé se estudian de cerca, alternando miradas en primer plano con comentarios particulares en relación con sus características y vistas abstractas, microscopio mediante. El proyecto fue un éxito y varias publicaciones de entonces se acompañaron de extractos visuales de esa propuesta.
Su trabajo más célebre es L’Hippocampe, producido en versión muda en 1931 y en la sonora en 1934. En Comment fut réalisé L’Hippocampe, uno de los muchos artículos que dedicó a este animal, se refirió Painlevé a las grandes dificultades técnicas que supuso filmar a caballitos de mar, dado el movimiento de las algas en los ambientes cálidos y turbios de la Bahía de Arcachón, donde trabajó (esas complicaciones le llevaron de regreso al estudio y a los acuarios).
Parece que los surrealistas quedaron subyugados por el poder metafórico de esta especie y su erotismo raro.
Otras películas las desarrollaron Painlevé y Hamon por encargo de zoólogos, matemáticos, físicos y médicos, y en ellas plasmaron algunos de los avances científicos que tuvieron lugar entre los veinte y los setenta. Como sabemos, tanto la foto como el cine proceden de grabaciones instantáneas o sostenidas de fenómenos luminosos en superficies fotosensibles: es esta luz la que, compuesta por las partículas elementales que son los fotones, se convierte en tema esencial de Énergie et dynamique des photons (1974), obra basada en estudios de Louis Duchon.
Quiso el cineasta, además, demostrar los efectos lumínicos sobre el aceite de cedro y, por su conjunción, aquí también, de lo micro y lo macro, se acercó a los intereses del astrónomo Bernard Lyot, que inventó el coronógrafo y amó lo infinito pequeño. Esta pieza forma parte, igualmente, de un conjunto de estudios sobre la materia en sí, entre ellos Électrolyse du nitrate d’argent (1930) o Évolution du grain d’argent (1930).
Volviendo a sus proyectos ligados a animales, hay que incidir en que, al filmar ejemplares fuera de su hábitat, generó formas de abstracción cinematográfica: el sonido documental híbrido se opone intencionadamente a la ficción narrativa, en parte incompatible con el estudio de esos organismos vivos imposibles de dirigir, fricción que gustaría a los artistas de vanguardia. Podemos acordarnos de la cita de Patrick de Haas en Cinéma absolu: El cine es el arte más realista que existe, arte puro… Las obras cinematográficas tienen una materia prima: las cosas reales.
No hay que perderse el corto La Pieuvre (1928), rodado en Port-Blanc; la primera de las varias películas que brindó Painlevé al pulpo hasta 1968. Revelan distintos comportamientos en los ciclos de vida de esos cefalópodos y la cámara se detiene en detalles de su cuerpo. Las ondulaciones fluidas de sus tentáculos tienen algo de hipnótico, sobre todo cuando se aferran a las paredes de un acuario en lo que parecen intentos desesperados de escapar; hay quien ha encontrado aquí lecturas, de nuevo metafóricas, relativas a los años veinte y el ascenso de los fascismos.
Es interesante pensar hasta qué punto el cine en su vertiente artística influyó en este autor, que tras la II Guerra Mundial amplió sus focos de interés a lo creativo (filmó a su amigo Alexander Calder en sus conferencias, y la obra de otros artistas), sin dejar de fijarse en los organismos microscópicos y la fauna acuática. En Acera ou le bal des sorcières (1978), los movimientos de los gasterópodos que viven en el barro costero devienen casi coreografías, mientras que Transition de phase dans les cristaux liquides trata sobre las investigaciones sobre cristales líquidos de Yves Bouligand. Hay otros mundos, pero están en éste.
