Cinco décadas de su vida, las transcurridas entre los años treinta y los ochenta, dedicó Helena Vieira da Silva a profundizar, sobre todo, en las opciones de representación del espacio: mediante laberintos, a través de ritmos generados gracias al color o recurriendo a perspectivas fragmentadas. También partiendo de escenarios imaginarios o reales y buceando en sus lazos con el tiempo y la memoria.
Nacida en Lisboa en 1908 y consagrada en París, donde murió en 1992, buscó la disolución en su trabajo de las fronteras entre los paisajes urbanos de base real y los del todo ideados y procuró aproximarse a la arquitectura desde enfoques personales, al margen de los inspirados en el cubismo o el futurismo y en la tradición de la cultura visual de Portugal.
Sus creaciones tienen mucho que ver con su formación primera en anatomía y escultura y también con su observación honda de la pintura de Cézanne y de las posteriores vanguardias del siglo XX, pero, en su deseo de fundir el citado espacio con la memoria y el tiempo, quiso desplegar códigos particulares que le llevaron a eliminar las distancias entre figuras y fondos.
Logró reconocimiento: Vieira da Silva fue una de las artistas que la todopoderosa Peggy Guggenheim incluyó en la muestra “31 mujeres”, en su sala neoyorquina Art of This Century en 1943 (como Fundación MAPFRE nos recordó hace unos años); y Hilla Rebay, la primera directora del Museum of Non Objective Painting, el antecedente del Solomon R. Guggenheim Museum, la apoyó muy pronto al adquirir, en 1937, Composition (1936), aún en las colecciones de ese museo americano.
A sus veinte años, María Helena se trasladó a París para estudiar arte en la Académie de la Grande Chaumière. Allí conoció al que sería su marido, el también pintor húngaro Arpad Szenes; y uno y otro se retrataron en varias ocasiones. Él solía pintarla, además, con sus instrumentos de trabajo.
Progresivamente, su taller personal se fue convirtiendo, para Vieira da Silva, no únicamente en un lugar de creación, sino en uno en el que poder reflexionar sobre los espacios arquitectónicos y sus estructuras, a las que concedía un carácter casi anatómico. La pieza que adquirió Rebay es muy significativa de ese momento, al igual que otras composiciones del mismo año en las que desplegó formas esqueléticas.
Además de los espacios, otros de sus temas habituales fueron las cartas, la danza y el ajedrez, este último entendido como metáfora de la vida, en lo que ésta tiene de juego de acción y reacción. Empezaba la artista a consolidar en esas creaciones, de los años treinta y los cuarenta, un lenguaje abstracto en el que lo figurativo por momentos se ocultaba y se revelaba, y cuadrados meticulosos se yuxtaponían sugiriendo lejanamente los azulejos portugueses.
La II Guerra Mundial supondría para la portuguesa un volantazo oscuro, tanto en su vida como en su pintura. Tuvo que exiliarse en Brasil, y a excepción de algunas escenas de carnaval que evocan una alegría patente, la mayoría de sus trabajos de este tiempo sugieren, más bien, la tragedia y la negrura de esos años.
Regresaría Vieira a París en 1947, y aunque parece que la impresionó el estado en que la ciudad había quedado, celebró su liberación en piezas como Fête nationale o Fêtes à Paris, fechadas en 1949 y 1950. Retomó entonces su estudio de espacios y arquitecturas, regresando a veces a los patrones ajedrezados que ya había empleado en sus bailarines y arlequines, para posteriormente ampliar el arco y abordar la ciudad como objeto visual.
Fue entonces cuando comprobó Vieira da Silva que la representación de un lugar implica la captación de sus atmósferas, pese a que las de sus escenarios urbanos sean más bien genéricas, comunes, como se aprecia en Paris, la nuit (1951), Fête vénitienne (1949), La Ville tentaculaire (1954) o Personnages dans la rue (1948).
Se sucedían entonces, en sus lienzos, interiores y exteriores: solares en obras, estaciones de ferrocarril e iglesias, en ocasiones en proceso de construcción y otras proyectándose al infinito. Como hacia el infinito tiende el blanco de muchas de sus composiciones de todas sus épocas: hacen referencia a distintas etapas en su camino a la abstracción, en la que quizá no terminara de sumergirse del todo.
