Nacido en Augsburgo en 1497-1498, Hans Holbein el Joven, cómo es fácil intuir por su apellido, tuvo a su padre como primer maestro en la pintura y el grabado, igual que su hermano Ambrosius. Tras esa temprana formación en su ciudad natal, sabemos que en 1515 se encontraba en Basilea ilustrando libros, una actividad que le permitió entablar relación con humanistas como Erasmo de Rotterdam; que en los años siguientes trabajó en Lucerna, decorando la residencia privada de los Hertenstein; y que en 1519, de nuevo en la primera ciudad suiza, se inscribió en su gremio de pintores.
Artista viajero, en los años veinte se trasladó a Francia y Países Bajos antes de establecerse, en 1526, en Inglaterra, por mediación del citado Erasmo, que lo presentó a Tomás Moro, entonces consejero del rey Enrique VIII. No recibió allí demasiados encargos y algunos se han perdido: se conservan un dibujo preparatorio para un retrato de la familia Moro, en la Öffentliche Kunstsammlung en Basilea, y uno, sí acabado, del santo, en la Frick Collection de Nueva York. De nuevo en Basilea en 1528, finalizó la decoración del vestíbulo de su Ayuntamiento, que había comenzado en su anterior estancia, pero tampoco esta vez pudo trabajar demasiado, porque la Reforma y el ambiente en la ciudad redujeron opciones para los artistas, de modo que regresó a Londres en 1532.
En esta ocasión hubo más suerte: Thomas Cromwell le abrió las puertas de la Casa Tudor y, en 1536, ya pintaba para Enrique VIII, siendo alabado por el realismo de sus composiciones. Fue allí y en este momento (1533) cuando Holbein el Joven recibió el encargo de retratar a dos embajadores del reino francés que se encontraban en Gran Bretaña: Jean de Dinteville y Georges de Selve, uno secular y otro eclesiástico, un noble (homme de robe courte) y un religioso (homme de robe longue).
El primero, que contemplamos a la izquierda ostentosamente vestido, trabajaba como diplomático al servicio de Francisco I de Francia en momentos tan convulsos como la coronación y la decapitación de Ana Bolena o el nacimiento de quien sería Isabel I; el segundo, que porta un manto de piel oscura, era entonces muy joven, también sabía de letras y, además de en Inglaterra, llevaría a cabo labores diplomáticas en España, Roma y Venecia.
El sello de Holbein el Joven es su veracidad, pero en este caso no nos interesa tanto la presencia de ese rasgo en las características de los retratados como en el acervo de objetos que se despliegan en torno a ellos y en los que se han detectado, o creído detectar, múltiples simbolismos. En todo caso, podemos estructurar la obra en dos partes: la superior alude a la bóveda celeste, de ahí que aparezcan relojes de sol que miden el tiempo, cuadrantes o un globo con las constelaciones; y la inferior se centra en lo terrenal, por eso vemos un laúd con una cuerda rota (posible referencia a las alianzas difíciles), un libro de contabilidad, un compás de arquitecto y un globo terráqueo en el que se subraya la ciudad de Polisy (Francia), donde sabemos que Dinteville poseía un castillo en el que se custodió esta pintura varios siglos.
Mención aparte merece el pavimento, en el que se fusiona igualmente lo celestial y lo terreno: replica el presente en la abadía de Westminster, en el que formas circulares apelan a la divinidad y otras cuadradas, a lo humano y, por tanto, fugaz. Pero quienes buscan específicamente esta obra en la National Gallery de Londres no lo hacen solo por esos objetos, ni por los embajadores, ni por este suelo, sino por el espectro en la parte inferior del cuadro, una aparente mancha grisácea que se eleva en diagonal y que, quizá por la conservación deficiente de la tela durante mucho tiempo, no fue entendida, suscitando lecturas extrañas.
Se trata de una imagen anamórfica (anamorfosis, en griego, quiere decir transformación), cuya realización requiere el dominio de un tipo particular de perspectiva y un buen conocimiento de las leyes de la visión. Las figuras de este tipo ofrecen un aspecto deformado si las contemplamos frontalmente y otro proporcionado al divisarlas desde un punto concreto, en diagonal y con un enfoque sesgado. Y lo que representa esta forma al apreciarla desde el lugar específico adecuado para ello es un muy realista, y gris, cráneo humano, situado en el centro de la composición y no en ningún lugar anecdótico.
El sentido de Los embajadores, por tanto, es representativo, pero también es el de una vanitas que habla de la vida fugaz del hombre, de lo próximo de la muerte y de la caducidad de los placeres mundanos. Ese término, el de vanitas, procede, por cierto, de una cita del Eclesiastés: Vanitas vanitatum et Omnia vanitas; Vanidad de vanidades, todo es vanidad.
La calavera, desde esa posición central aunque no obvia en su representación, aporta un significado más perfilado para el resto de los objetos que acompañan a las figuras: las flores marchitas, los relojes de arena, las pompas de jabón y otras calaveras pueden leerse a la luz de ese tempus fugit, de la muerte igualadora; también el crucifijo semioculto en la esquina superior izquierda.
Tanto Dinteville como De Selve, cuando encargaron esta pieza, eran figuras poderosas y ricas, y quisieron ser retratados como tales: con vestidos y joyas lujosas, y objetos que apuntaran a su categoría. Pero también fueron, seguramente, conscientes de lo temporal de esas posesiones (el lema personal del primero era Memento mori; Recuerda que vas a morir). La anamorfosis que hemos citado, de hecho, no es la única en esta pintura, aunque la segunda es más difícil de encontrar: aparece otro cráneo plasmado de este modo en el broche del sombrero de Dinteville.
Casualmente, Georges de Selve no tardaría demasiado en fallecer: en 1541, cuando tenía 33 años.
BIBLIOGRAFÍA
Óscar Martínez. El eco pintado. Cuadros dentro de cuadros, espejos y reflejos en el arte. Siruela, 2023
Norbert Wolf. Hans Holbein El Joven. Taschen, 2004