En esta sección ya hemos hablado, hace algunos meses, de Montmartre y sus transformaciones en la última etapa del siglo XIX. Surgieron cafés, salas de baile y cabarets que propiciaron el ambiente de creatividad vanguardista y la experimentación. Una de sus manifestaciones fue el teatro de sombras, ejemplo de obra de arte total, y también la fotografía: la presentación de la cámara Kodak en 1888 hizo de esta disciplina un medio accesible para aficionados y profesionales y algunos artistas, como los nabis y los postimpresionistas, comenzaron a experimentar con la imagen mecanizada para observar el mundo y captarlo desde sus propios objetivos.
Le Chat Noir, fundado en 1881 por Rodolphe Salis, fue el primer cabaret musical, artístico y literario de vanguardia; se situaba en el Boulevard de Rochechouart, en una antigua oficina postal, y se convirtió en el lugar de pintores, escritores y músicos como Steinlen, Willette, Goudeau, Henri Rivière, Satie y, claro, Toulouse-Lautrec. En 1885, su éxito obligaría a Salis a abandonar los boulevares y trasladarlo a un edificio de tres plantas en la Rue Laval (ahora llamada Victor Massé).
Era este un espacio de innovación: de noche se llenaba de narraciones y cánticos y su principal atracción era el teatro de sombras; además, fue el primer cabaret que consiguió autorización policial para contar con un piano, así que allí tocaban pianistas como Delmet, el propio Satie, Debussy y Charpentier, que a veces también componían música en el local. Podemos considerar, por tanto, Le Chat Noir como un espacio de promoción de las artes: publicaba una revista, allí se vendían cuadros y artistas plásticos, poetas y músicos estrechaban lazos.
Cuando Toulouse-Lautrec llegó a Montmartre en 1884, se convirtió en cliente habitual. En 1886 expuso en el cabaret Le Mirliton, abierto en el antiguo local de Le Chat Noir y trasladó a su obra, como sabemos, escenas de la vida moderna que le eran familiares.
El escenógrafo de Le Chat Noir, responsable técnico del teatro de sombras, fue el pintor, grabador y litógrafo Henri Rivière. En aquel 1884 Salis le pidió que produjera y dirigiera las obras de teatro de sombras de su cabaret, pese a que solo tenía veinte años, por sus habilidades como pintor y colorista. Rivière se encontraba muy influido por el japonismo, por lo que la técnica de ese teatro de sombras le encajaba como anillo al dedo: lograba profundidad y relieve mediante el uso de tonos de gris y negro y su gran aportación fue añadir color. Las sofisticadas siluetas, para las que se empleaban chapas de zinc y luces de colores, se convirtieron en el paradigma de la filosofía de Le Chat Noir, según la cual lo más importante era ser “moderno”. El pequeño escenario tenía una pantalla de cerca de un metro cuadrado con una zona posterior oculta de proyección.
Con La tentación de San Antonio (1887) Siguiendo la estrella (1890) y ¡En otro lugar! (1891, Rivière logró transformar un pequeño espectáculo de sombras en una actuación artística muy elaborada y aquellas actuaciones, con su innovadora complejidad, encerraban en cierto modo el potencial y las características básicas de lo que sería el cine: color, sonido y movimiento.
Rivière se inició en la fotografía en 1887, aunque sus imágenes primeras eran fundamentalmente registros de su vida privada y de su actividad en Le Chat Noir. No carecen, sin embargo, de valor artístico sus vistas de París o sus paisajes bretones; en algunos de sus paisajes urbanos encontramos la influencia estética de los nabis, cuyas pinturas y fotos abordan temas similares. Hacia 1895 también fotografiaría escenas íntimas en su vivienda del Boulevard de Clichy y retratos de interior, espontáneos y posados, muy diferentes a sus instantáneas callejeras.
La aparición de las cámaras de mano posibilitó la fotografía en movimiento y muchos fotógrafos se lanzaron a las calles de las ciudades, nuevo tema para artistas y aficionados. Estas cámaras portátiles, que podían cargarse con placas de vidrio o de película, permitían captar imágenes con gran rapidez.
La primera Kodak salió al mercado en 1888 y del revelado se ocupaba el fabricante; el lema era: Usted aprieta el botón y nosotros hacemos el resto. Como a menudo era imposible enfocar el objetivo, había siempre un componente de azar; así nacía, hacia 1890, el esteticismo de la fotografía contemporánea. Cual flanêur, Rivière salió a la calle para tomar fotografías de su ciudad en acción y retrató las escenas con las que se topaba, prestando especial atención a los ciudadanos de a pie. Se fijó en escenas callejeras, mujeres en el mercado de Les Halles o Montmartre, niños y niñeras, obreros, caballos y carruajes, gente del circo y vagabundos en fotos que pudieron influir en su trabajo para el teatro de sombras. Sus imágenes sugieren una ciudad animada; practicaba la fotografía espontánea y sabemos que no usaba una Kodak, sino una pequeña y ligera cámara de madera.
La imagen Personajes, dos perros y un carruaje en el puente del Louvre demuestra su audacia para observar y captar instantes. Con habilidad, se centra en pequeños detalles, como la falda voluptuosa de una joven o los perros en direcciones opuestas, en un movimiento que aporta vitalidad. Tanto en su pintura como en su obra gráfica experimentaría con composiciones en las que aparecen elementos seccionados, característica que admiraba de la foto pero también de las estampas japonesas, fuente de inspiración asimismo de sus escenografías y grabados. También sentía fascinación por recursos estilísticos como el contraluz o el claroscuro y por la facilidad de encuadre de la cámara de mano.
Se especializó Rivière en fotografiar nuevas obras de construcción en París, incluida la construcción de la Torre Eiffel. Algunas de aquellas imágenes son simples estudios arquitectónicos; en otras, en cambio, aparecen retratados los obreros de cuerpo entero. Quedó cautivado por esa nueva estructura destinada a convertirse en símbolo de la capital francesa.
Se ha señalado que su forma de experimentar con la perspectiva le convierte en un precursor del constructivismo de Rodchenko y de Moholy-Nagy en los veinte; sus fotografías poseen un cierto dinamismo y reproducen de un modo magnífico las percepciones espaciales y visuales que caracterizan la arquitectura de la torre. Captados por su objetivo, los obreros devienen acróbatas.
En cuanto a los nabis, si Vuillard y Bonnard realizaban fotografías informales de sus amistades, Maurice Denis captó básicamente a su familia y todos ellos mostraron preferencia por la Kodak, atraídos por su sencillez. Si analizamos sus pinturas, apreciaremos que fundamentalmente Denis y Vuillard fueron precursores del movimiento moderno, el lazo entre el impresionismo y el postimpresionismo de vanguardia, que influiría en Matisse y los fauvistas.
Vuillard, como Denis, utilizaba una Kodak 2 con objetivo de ojo de buey que adquirió en 1897, y revelaba sus propias imágenes, marcadas por primeros planos y encuadres cerrados. Fotografió instantes cotidianos y escenas evocadoras; también retratos de carácter íntimo y directo. Su pintura y su fotografía están estrechamente interrelacionadas: algunas fotos en las que retoma composiciones de cuadros anteriores se caracterizan por los juegos lumínicos, las falsas perspectivas y la cuidada organización espacial.
A Toulouse-Lautrec, asiduo del cabaret Le Chat Noir y del Moulin Rouge, le interesaban los asuntos populares: la vida nocturna en Montmartre, los cabarets, las salas de baile, los burdeles y los circos. Aunque su principal influencia era el japonismo, también constatamos la influencia en su obra del teatro de sombras y de la fotografía en trabajos como Divan japonais. La atrevida composición, con la figura cortada por el escenario (Yvette Guilbert, lo sabemos por los guantes negros), remite a Rivière y a las composiciones fragmentarias de las fotografías de los nabis. En la litografía Moulin Rouge, La Goulue (1891) representó el cancán que solían bailar juntos Louise Weber y Valentin le Désossé, captando el movimiento de la bailarina, destacada sobre la multitud al fondo: los espectadores se representan como siluetas de un teatro de sombras.
Aunque Toulouse nunca llegó a aficionarse a la fotografía, esta sí tuvo un papel relevante en su arte. Se disfrazó y posó para numerosas instantáneas, a veces vestido como samurai u orientalista, y también empleó imágenes de Vuillard para sus cuadros (por ejemplo, una de Misia Natanson al piano para su obra del mismo título).
Entre todos los pintores fotógrafos postimpresionistas, quizá fuera Vuillard quien de forma más clara enlazó sus retratos fotográficos a su pintura, porque trasladó a sus cuadros la tensión espacial de los interiores íntimos de sus imágenes. También los retratos psicológicos están presentes en sus telas, aunque no podemos hablar en este caso de retratos en sentido literal: se trata de las figuras manipuladas de sus amigos. No se detenía en el aspecto de los modelos, sino en la tensión psicológica entre las figuras. Es por eso que esos retratos cautivaron a Toulouse-Lautrec, que en su pintura de Natanson reflejó tanto esa tensión como la elegancia de la joven.
Así, teatro de sombras y fotografía dotaron a Rivière, Vuillard y Toulouse-Lautrec, pintores y grabadores los tres, de nuevas perspectivas para crear imágenes. Al igual que la influencia del japonismo, con sus encuadres abruptos y audaces, el claroscuro, que también encontramos en las escenografías destinadas al teatro de sombras, forma parte de la estética de la fotografía, el nuevo medio que los pintores tenían a su disposición. Parece lógico, por tanto, que en su producción experimentasen con estos nuevos medios.