Para comenzar a hablar de fotografía y moda no es mala idea empezar refiriéndonos a Adolf de Meyer, que fue nombrado barón por apego real y no por sangre y cuya misma figura puede considerarse producto del estrato social que favoreció el auge de la moda en sí. Se le abrieron las puertas del séquito del Príncipe de Gales y hallaría en Donna Olga Alberta Caraciolo, supuesta hija ilegítima de Eduardo VIII, a una esposa fiel que facilitó su carrera y le allanó, aún más, el camino a la corte. Ambos reunían a comienzos del siglo XX las características de un matrimonio de moda ultramoderno: eran, según la mayoría de los testimonios, frívolos, arribistas, amantes del arte y de las tendencias.
Las llamativas fotografías de Meyer llevan el sello pictorialista y también ofrecen una claridad que parece heredada de la pintura de Whistler; las admiró Stieglitz, que además las expuso en su galería 291, en buena medida responsable de la difusión del arte europeo de vanguardia en Estados Unidos (también las publicó en su revista 291). El apogeo de Meyer llegó cuando fue contratado por Condé Nast para sumarse a Vogue; entonces esta revista tenía una tirada reducida, pero en pocos años adquirió un peso específico en el universo de la moda, convirtiéndose en una suerte de árbitro de la elegancia, labor a la que el barón contribuyó.
Vogue desarrolló, por tanto, los criterios indumentarios de la vida mundana y Meyer, hombre de evidente buen gusto, se encargó de la imagen visual de la revista hasta que Steichen tomó el relevo; abandonaría aquel su puesto tras el rechazo de Nast a su propuesta de desarrollar las ediciones francesa y británica de la publicación en París, momento que aprovechó su competidor, Randolph Hearst, para contratarlo para Harper´s Bazaar.
Vogue y Vanity Fair, junto a la citada Harper´s, líderes en materia de alta sociedad y alta costura, eran patrimonio de las cortes reales en los primeros tiempos de las revistas de moda, antes incluso de la I Guerra Mundial; las tres ofrecían a los privilegiados interesados un marco adecuado donde ver y ser vistos: en las fotos de Meyer las damas de clase alta servían de modelos, posando con sus propios encargos y adquisiciones, de modo que la identidad del maniquí podía aún confundirse con el propietario de una “creación” artística, lo que concede a estas imágenes autenticidad documental.
Cuando la guerra, y la evolución social, echaron abajo numerosas barreras sociales y las jóvenes no se consideraban ya representantes del consumo lujoso de sus esposos acaudalados, las modelos especializadas sustituirían a condesas, cortesanas, actrices, esposas de industriales… El auge de la industria del espectáculo (cine, teatro popular, etc) llevó asimismo a que los artistas considerados “serios” devinieran promotores de la moda, como habían hecho sus antecesores Baudelaire, Rossini, Millet o Alejandro Dumas. Entonces Aldous Huxley, Gertrude Stein, Breton, Picasso, Jean Cocteau e, incluso, Joyce y Virginia Woolf posaban ante los fotógrafos como medio de adquirir prestigio social. Mientras se convertían en garantes de las citadas revistas, difundían modos de vida alternativos y se erigían en figuras estables de la alta sociedad de entreguerras.
Aquellos fueron los años en que la fotografía se convirtió en el instrumento de expresión visual idóneo para la moda; disciplinas que, por otro lado, tienen importantes puntos en común. Podemos decir que la moda ofrece a la fugacidad del instante la posibilidad de materializarse en el devenir del tiempo; la imagen muestra ese instante en un pasado que no se puede recuperar. Mientras la moda se desarrolla del todo en el presente, la fotografía deja constancia de la desaparición de lo que retrata. Además, posar es actitud intrínseca de la moda y, en fotografía, incluso una posición mantenida una fracción de segundo puede captarse como una postura. Hasta hace no demasiadas décadas, para un público extenso, moda y fotografía tenían que ver con la artificialidad.
Mientras la moda se desarrolla del todo en el presente, la fotografía deja constancia de la desaparición de lo que retrata.
Sin embargo, la fotografía de moda tiene sus propias normas; a partir de la realidad visible y tangible, intenta recrear un universo estetizante. Ni siquiera Steichen transitó en la fría objetividad, sino en un neoclasicismo diluido con matices que dialogan a veces con el surrealismo y, otras, con el absurdo. La imagen de moda se deja empapar por influencias externas, a veces se adelanta a ellas y, lo que es más importante, crea un espacio para los sueños colectivos. En el momento en que rechaza (hablamos de las primeras décadas del siglo XX) las complicaciones de la realidad, esto refleja al menos indirectamente un miedo subyacente ante esta; en suma, habla de temores, ideas y deseos.
Uno de los innovadores radicales en ese terreno fue Martin Munkacsi, reportero gráfico que se hizo un nombre con la perfección de sus imágenes de danza y deporte y al que contrató Harper´s, pese a carecer de experiencia en la moda, cuando tuvo que huir del nazismo. El húngaro no estaba familiarizado con los clichés del género, lo que supuso una ventaja, y las modelos de sus fotografías no se diferenciaban a simple vista de las retratadas al azar en la calle o la playa. Su apariencia era natural, sugerían espontaneidad, aunque, obviamente, la naturalidad no estaba allí y su teórica presencia tenía más que ver con la actitud. Decía König que en la moda todo es adorno.
Si Meyer revestía a sus modelos de brillo y lujo, y Steichen, de frialdad y elegancia, Munkacsi recurría al dinamismo del deporte y de la calle, pero su supuesto realismo también era una puesta en escena, por la razón evidente de que retrataba moda. Y la moda es la antítesis de la naturaleza.
Las actitudes fotográficas opuestas convergían en sus imágenes, que conjugaban el documentalismo orientado hacia la autenticidad y la ficción de la puesta en escena. Su estrategia estética haría escuela e inspiró a Toni Frisell, en ciertos periodos a Steichen y Hoyningen-Huene, y a autores posteriores como Richard Avedon.
Por el contrario, las seductoras imágenes de Cecil Beaton, con sus inquietantes juegos de espejos y sus posturas solemnes, alcanzaban el punto máximo de artificialidad. A veces, Hoyningen-Huene y Horst P. Horst llevaron involuntariamente el clasicismo diluido de Steichen a terrenos próximos a la parodia.
Las imágenes de Hoyningen-Huene se caracterizan por su composición impecable, su claridad uniforme y la influencia de la Grecia clásica; la suma de esos rasgos nos habla de un ideal de belleza en apariencia atemporal que, sin embargo, el fotógrafo no tardaba en echar por tierra al introducir toques de origen surrealista; mientras, Horst acentuaba los trampantojos de los decorados neoclásicos para destruirlos en el proceso.
Blumenfeld y Man Ray, por su parte, aspiraban a sintetizar esas posturas opuestas: retrataron las discrepancias de ese periodo de entreguerras y las tensiones de una Europa dominada en buena medida por el totalitarismo. En una de las obras más célebres del primero aparece una modelo realizando ejercicios de acrobacia en lo alto de la Torre Eiffel, desplegando su falda como un ave las alas: esta imagen trae el eco lejano de la fotografía de Moholy-Nagy tomada desde la torre de la radio de Berlín.
El horror de la II Guerra Mundial terminó por completo, en este campo, con la sobrecarga de las imágenes de Louise Dahl-Wolfe o las aparentemente contradictorias de Beaton, pero, tras 1945, los sueños de la fotografía de moda resurgieron, contrastándose, en principio, el recuerdo del viejo mundo con la realidad de las ciudades en ruinas. Se advierte en estos trabajos nostalgia, no solo de maneras de andar o vestir, también de entender la feminidad y la masculinidad, ahora distintas.
Siguiendo la estela de Munkacsi, cuyo estilo vivaz admiraba, Avedon se aproximó a la moda. Aprendió a manejar la cámara en la marina, donde hacía los carnés de identidad de los militares; a partir de ahí empezó su trabajo donde el húngaro lo dejó. Aquel había liberado la fotografía de moda de las convenciones y dotado de movimiento a las modelos; Avedon les daba alma, estados de ánimo y vulnerabilidad. Sus primeras fotos en París ofrecen entusiasmo por la vida tras las carestías; las modelos no dejan de dar vueltas y rara vez encuentran un instante de descanso para fumar o beber vino.
Por el contrario, la obra de Irving Penn se caracteriza por su disciplina estética y su austeridad formal. Trabajó para Vogue y Harper´s y contribuyó a renovar el género del retrato fotográfico; los suyos, semejantes a radiografías, y sus fotos de moda, que podríamos llamar retratos de modelos, plasmaban acertadamente psicologías particulares. Muchas de sus imágenes parecen naturalezas muertas, género al que casi se consagraría más tarde.
En los sesenta y setenta, la estética de la fotografía de moda se transformó radicalmente debido, en parte, al paso de la alta costura al ready-to-wear, a la creciente prosperidad y al cada vez más extenso culto a la juventud. El mismo Avedon y David Bailey plasmaron con delicadeza ese estado de ánimo de la sociedad occidental; poco a poco se diluyeron las fronteras entre foto de moda y periodismo gráfico.
En ese sentido, las imágenes de Helmut Newton rompieron muchas reglas al mostrar los diseños de Saint-Laurent, Lagerfeld o Claude Montana. Aunque la distancia y la frialdad caracterizan su estilo, parece que algo bulle bajo la superficie: afloran agresiones ocultas, en su mayoría, aunque no todas, de carácter sexual. Apelan a deseos ocultos y miedos; hay quien contempla en ellas un psicograma de la sociedad de fin de siglo.
BIBLIOGRAFÍA
Arte del siglo XX. Taschen, 2005