Nacida en Fráncfort en 1899 y fallecida en Nueva York casi cien años después, en 1998, la vida y la obra de Ilse Bing tienen mucho que ver con las sacudidas del siglo XX. También con las tres ciudades en las que residió: el Fráncfort anterior a los años treinta, el París de esa misma década y el Nueva York posterior a 1945; allí acudió como exiliada. Residió en periodos más breves en otros lugares -Suiza, Italia y Holanda-, pero no podemos decir que estos países dejaran especial poso en su producción.
Por esa extensión de su trayectoria su trabajo fue complejo; también porque no quiso atarse a corrientes concretas, aunque es evidente que en sus fotografías laten rasgos de la Nueva Visión, la Bauhaus y el surrealismo, que pudo conocer tanto en Alemania como en París. Las innovaciones formales de esos movimientos las conjugó con su talante humanista y su conciencia social.
Nacida en el seno de una familia judía acomodada, fue una sorpresa que Bing dedicase gran parte de su vida a la práctica fotográfica. Tras interesarse por materias científicas y estudiar Historia del Arte, optó por documentar su tesis doctoral con imágenes captadas en distintos museos, descubrió la pintura de Vincent van Gogh, y decidió tomar la cámara. En un principio utilizó una de placas Voigtländer, pero pronto se hizo con una Leica que la acompañó buena parte de su carrera.
Con esa cámara atendió los encargos que recibió de periódicos como el Frankfurter Zeitung, que le permitieron cierta independencia económica en los años de la República de Weimar. En sus comienzos, abordó distintas temáticas con audacia formal: el esfuerzo de unos operarios, la simplicidad espacial de una galería, las líneas de un tejado, el movimiento de piernas y brazos de las bailarinas de la escuela de Rudolf von Laban, la arquitectura contemporánea… Buscaba Bing ángulos insospechados, giraba hacia arriba o hacia abajo, subrayaba elementos que pasaban desapercibidos, como guantes u hojas de árbol caídas.
Hay que recalcar que la presencia de objetos de la vida cotidiana a los que se concede un valor renovado es muy frecuente en el ámbito artístico moderno y que el surrealismo supuso una revolución en lo que respecta a la representación de esos enseres, nunca desde su literalidad, sino en relación con lo imaginario.
Cuando, en 1930, la artista llegó a París, ya le atraía el encuentro fortuito de elementos normalmente humildes, y esa inclinación se acentuó entonces. Su mirada atendía siempre a ingredientes reales, pero de forma innovadora: las sillas que fotografió existían, pero el encuadre desde el que nos las enseña, la cercanía o el alejamiento de sus tomas, el hecho de que estén vacías… eran su elección, y le permitían barrer hacia la melancolía. Aunque simultaneó distintas temáticas, esos objetos inanimados no los abandonó y los orientó hacia el ensueño (más en Francia que en Estados Unidos).
Antes, en 1929, había visitado la citada escuela de danza y gimnasia fundada por Rudolf von Laban. Allí se fijó en el paralelismo que podía establecerse entre la geometría y los movimientos y gestos humanos. Ya en París, recibió un encargo para fotografiar el museo de cera del Moulin Rouge, lejos de su etapa dorada: en este caso atendió a la vida cotidiana fuera y dentro del escenario (las parejas que tomaban una copa, los espectáculos de boxeo, el cansancio del boxeador aliviado por una bailarina, la curiosidad de los clientes, el aburrimiento del portero). Pero, en uno y otro lugar, le fascinaron las bailarinas en acción, la posibilidad de captar la vibración de la danza, los giros circulares, la apertura de piernas esforzada, la agitación de faldas…
Otros de sus conjuntos fotográficos que se centran en el cuerpo danzando los desarrolló en torno al bailarín Gerard Willem van Loon y el ballet L’Errante, logrando atrapar el movimiento sin que este parezca fijado en el tiempo o congelado.
Exploraba las luces y sombras en torno a los bailarines, pero también en relación con la arquitectura parisina: trabajó especialmente en casas de extracto social medio o bajo o en paredes y fachadas de edificios destartalados, salvo en el caso de la torre Eiffel, una revelación para ella, como lo fue para László Moholy-Nagy, Erwin Blumenfeld, André Kertész, François Kollar y Germaine Krull.
Inmersa en sus entrañas, la retrató a diferentes alturas, casi siempre mirando hacia abajo: así, la realidad del espacio que recorren los transeúntes se percibe perfectamente; Bing no pretendía recalcar la belleza, más o menos abstracta, de sus formas, sino mostrar que tenían un contexto: los jardines del Campo de Marte.
Por supuesto, la arquitectura neoyorquina también la subyugaría y le dedicó imágenes en las que predomina una mirada entre distanciada y crítica: fotografió rascacielos junto a zonas pobres, cuestionando así la pujanza que las alturas representaban. Por encargo, documentó asimismo la existencia de bolsas de pobreza en París, sobre todo en los comedores de beneficencia.
En una de esas composiciones, también dio constancia de lo cerca que quedaban las ambiciones del suelo: París, rue de Valois (1932) discute la supuesta verdad objetiva de la técnica fotográfica. Se trata de un charco en el que se refleja el perfil de los tejados de un edificio colindante: lo que está arriba, en las alturas, aparece abajo, en el suelo. Bajo la influencia del surrealismo, tomó igualmente fotos solarizadas en la plaza de la Concorde.
Le proporcionó, además, recursos económicos (la precariedad fue en su carrera una constante) la fotografía de moda. Bing comenzó a colaborar en noviembre de 1933 con la revista Harper’s Bazaar, gracias a la recomendación de la editora de su versión francesa, Daisy Fellowes (suyos son un célebre sombrero de fieltro gris o aquel par de guantes con vida propia).
En fotos como esas aplicó un enfoque muy innovador: subrayaba la textura de los objetos y el brillo de las superficies, al recortar el encuadre de manera que las prendas adquirieran un toque sensual. Elsa Schiaparelli le encargó, asimismo, anuncios para perfumes como Salut y Soucis, ambos en 1934 y destinados a suscitar el deseo.
Fue en 1941 cuando la invasión nazi la obligó a salir de Francia para asentarse en Estados Unidos, adonde ya había viajado con anterioridad en 1936 -entonces quedó atrapada por la arquitectura neoyorquina-. La nueva situación le llevó a realizar diferentes trabajos: hizo fotos de pasaporte para los inmigrantes, retratos personales de encargo o ejerció de peluquera canina, pero no recibió el apoyo de las revistas ilustradas. Sus imágenes de entonces transmiten soledad y desolación: delgadas ramas de árboles sin hojas, vallas de estacas que cierran espacios, una boca de incendios en un paisaje nevado, junto a un árbol caído.
Entre su producción más interesante, al margen de las temáticas externas, se encuentran sus autorretratos. En 1913 había hecho el primero: adolescente, posa en su habitación de la casa familiar de Fráncfort, sentada en un pupitre. Lo que vemos es, en realidad, su reflejo en un espejo encastrado en un armario, mientras ella coloca la mano en una cámara —una caja Kodak—. Repitió ese ejercicio en diversos momentos de su vida, queriendo dar testimonio de periodos específicos de su existencia y subrayar su paulatina independencia.
Y retrató igualmente a niños, desde una perspectiva original: como criaturas completas al mismo nivel que los adultos, con sus problemas internos. Se atisba en esas fotos que adultez e infancia tienen más en común de lo sospechado.
BIBLIOGRAFÍA
Juan Vicente Aliaga y Benjamin Buchloh. Ilse Bing. Fundación MAPFRE, 2022