El Bosco ya conocía tus pecados

Los misterios en torno a la figura y la producción de El Bosco son tantos y tan hondos que no se quedan ni siquiera en eso, en enigmas en torno al autor y las pinturas: lo son todo. Otro motivo de estudio a lo largo de los siglos ha sido la causa de nuestro interés en un artista fallecido en 1516 que no ha dejado de interpelarnos desde entonces y cuyas obras han suscitado casi tantas interpretaciones como autores de las mismas: morales, esotéricas, religiosas, psicoanalíticas…

Uno de los primeros fascinados fue Felipe II. No era lo esperable que un monarca de su devoción religiosa optara por coleccionar las obras, cuanto menos ambiguas, de El Bosco, frente a las de espiritualidad más evidente de El Greco, y sin embargo compró todas sus pinturas que pudo, del mismo modo que en su biblioteca atesoró numerosos escritos de alquimia.

En realidad, y este dato es menos citado, no fue el primero en su familia: tanto su abuelo Felipe el Hermoso como su bisabuela Isabel la Católica ya contaron con alguna obra de este autor, y tanto llegaron a conmover al monarca que, según datos de Fray José de Sigüenza, bibliotecario de El Escorial, quiso tener cerca algunas de ellas en el momento de su muerte.

Aunque sea muy difícil establecer concomitancias con la pintura religiosa de su tiempo, y con la anterior o posterior, lo cierto es que El Bosco no llegó a conocer las tesis de Lutero, porque murió un año antes de que este las diera conocer, así que el lado onírico o esotérico de sus trabajos, que es patente desde una primera visión, ha de tratar de entenderse desde un sentido cristiano y atendiendo, con un enfoque abierto, eso sí, a los mensajes bíblicos, en especial a los relacionados con el pecado y su opuesta salvación. Y es en este punto donde la modernísima (que lo es) producción del de Boduque confluye con una tradición muy anterior e igualmente desgarrada: las escenas que podemos ver en los bestiarios o en capiteles y pórticos de iglesias románicas y góticas apacibles solo desde lejos.

Para El Bosco, el pecado y la locura son condiciones universales de la existencia humana, y muy probablemente entendiera el infierno como el destino de la mayoría, a juzgar por la visión tremendamente pesimista de la naturaleza del hombre (si realista o no, vosotros opinaréis) que desarrolló en dos trípticos: El carro de heno y El jardín de las delicias.

EL CARRO DEL HENO O LA FUTILIDAD DE LOS BIENES DE LA TIERRA

Existen dos versiones de este tríptico, una en El Escorial y otra en el Museo del Prado, ambas restauradas y, en ambos casos, siendo las pinturas de las alas de menor calidad que la tabla central.

El interior del ala izquierda presenta la creación y el pecado original, pero se invierte el orden temporal en la representación espacial: el acontecimiento más reciente pasa al segundo plano. El interior del ala derecha presenta una visión del infierno, mientras que la tabla central contiene el tema más singular: una gran carreta de heno que rueda pesadamente por un vasto paisaje y a la que siguen a caballo los notables de este mundo, como un emperador y un papa al que algunos han identificado con Alejandro VI. Las personas pertenecientes a los estamentos llanos (campesinos, burgueses, monjas y bajo clero) intentar arrancar manojos de heno de la carreta o se pelean por el heno que ya han atrapado.

Cristo observa la frenética actividad de los hombres, pero en una altura lejana y dentro de una aureola dorada de nubes, distanciándose de lo que sucede abajo. Nadie, salvo el ángel arrodillado rezando sobre el heno, parece percatarse de su presencia y tampoco nadie advierte que los diablos arrastran este extraño carro (para conducirlo a la perdición).

El carro de heno ilustra un aspecto de la debilidad humana y su condición efímera, como ha simbolizado siempre la metáfora del heno. Según una canción neerlandesa de fines del siglo XV, Dios colocó todas las cosas buenas sobre la tierra, como en una pila de heno, para el bien de todos, por lo que es necio que uno quiera quedarse con todo para sí mismo. Como, además, el heno tiene escaso valor, la comparación indica la futilidad de los bienes terrenos; este es el sentido de las alegóricas carretas de heno que aparecieron después del año 1550 en varios grabados flamencos. En 1563, sabemos que un carro de heno también formó parte de una procesión religiosa de Amberes; según una descripción de época, la montaba un diablo llamado Impostor y la seguían personas de todos los estamentos que arrancaban con sus manos puñados de heno para mostrar que todos los bienes mundanos no valen nada. Las ilustraciones de carros de heno surgieron algunos años después de la muerte de El Bosco, con toda probabilidad inspiradas en el suyo.

En 1563, un carro de heno formó parte de una procesión religiosa de Amberes; según una descripción de época, la montaba un diablo llamado Impostor

El carro de heno analiza, por tanto, una humanidad entregada al pecado y desenfrenada, despreocupada por las leyes divinas y por su destino. Entre todos los vicios posibles, el artista se fijó sobre todo en la avaricia, cuyos tipos se muestran en las diversas clases de figuras, de modo parecido a los antiguos manuales sobre vicios y virtudes. Si los príncipes y prelados trotan plácidamente detrás del carro, manteniéndose a distancia de la lucha de los menos favorecidos, es porque la pila de heno ya está en sus manos, así que con su serenidad vanidosa se hacen culpables del pecado de soberbia. La avaricia lleva a los humanos a engañar y defraudar; el individuo con el sombrero de copa alta, que está acompañado por un niño en el ángulo inferior izquierdo, es seguramente un mendigo farsante. En el centro, un médico embaucador ha instalado su mesa con diagramas y jarras destinados a impresionar a su víctima; la bolsa rellena de heno, que cuelga de su cinto, alude a sus ganancias mal habidas. En el ángulo inferior derecho, varias monjas introducen heno dentro de un gran saco mientras las supervisa un monje sentado de abultada barriga, víctima de la gula.

No es claro el significado de algunos otros grupos ni de la pareja de amantes sentada sobre el carro, pero, pensando en la Mesa de los Pecados Capitales, podrían representar el pecado de la lujuria. Aunque se puede observar una diferencia de estamento entre la pareja campesina que se besa en el matorral y el grupo más elegante, que interpreta alguna pieza musical y que aparece delante, incluso la música de los jóvenes más distinguidos sirve para acompañar los placeres de la carne, puesto que el diablo que está tocando una melodía voluptuosa por su nariz ya ha logrado que la pareja aparte su atención del ángel que reza a su lado izquierdo.

Estas tramas secundarias refuerzan el tema básico del triunfo de la avaricia; en el siglo XVI, el concepto de heno también tenía la connotación de falsedad y fraude: empujar una carreta de este elemento con alguien significaba burlarse de él. En aquel entonces, además, se asociaba al engaño el color azul, del que viste el diablo-músico: no se trata solo de que los bienes terrenos estén desprovistos de todo valor intrínseco, sino de que Satán y su armada los utilizan como señuelo para conducir al género humano por el mal camino.

El primer plano del Infierno aparece dominado por una torre circular inacabada cuyo proceso de construcción se representa con detalle. Un demonio trepa a una escalera, llevando argamasa fresca para el diablo-albañil, que monta sobre el andamiaje de arriba, mientras que un compañero de piel morena sube con un montacargas un madero para el piso. El significado de esa actividad no está claro: aunque en las descripciones medievales del infierno abundan las torres, los diablos están, en general, demasiado ocupados torturando a sus víctimas como para dedicarse a trabajos arquitectónicos. No obstante, existe una visión del papa san Gregorio que relata que en el cielo las casas destinadas a recibir las almas de los justos se construían de ladrillos dorados, cada uno de los cuales representaba una limosna o una buena acción efectuada por alguien en la Tierra; quizá El Bosco representó la contraportada infernal de estas mansiones celestiales, obras del diablo construidas por la avaricia. Por otro lado, su torre podría parodiar la de Babel, con la que los seres humanos habían tratado de tomar al asalto las puertas del cielo. En este caso, sería el símbolo de la soberbia, el pecado que hizo caer a los ángeles rebeldes y que está representado por el aspecto mundano del príncipe y del prelado y por la comitiva que los sigue detrás del carro.

Otros castigos también se relacionan con los pecados ilustrados en la tabla central. Sobre el puente que conduce a la torre infernal, varios demonios atormentan a un alma desnuda montada sobre una vaca, figura inspirada quizá en la visión de Tundal quien, durante su recorrido ficticio por el infierno, fue obligado a conducir una vaca a través de un puente angosto como castigo por haber robado una res del ganado de su vecino. En el puente se encontró con quienes habían asaltado las iglesias y cometido otros actos sacrílegos, detalle del que pudo haber surgido el cáliz que empuña la figura de El Bosco. Al individuo sobre el suelo, a quien un escuerzo le roe los genitales, le cabe la suerte de los lujuriosos, mientras que la voracidad se castiga adecuadamente mediante un monstruo en forma de pez que aparece en primer plano.

Por encima de este y a la izquierda, un diablo cazador toca su cuerno; su presa ha sido destripada y cuelga de su lanza con la cabeza hacia abajo. Sus perros se adelantan para acosar a otros dos fugitivos debajo del puente. Por complejas que fueran sus ramificaciones, el significado básico de El carro de heno es relativamente sencillo; la cosa cambia en El jardín de las delicias.

EL JARDÍN DE LOS MISTERIOS

Su tabla central sedujo a los contemporáneos de El Bosco hasta el punto de que se hicieron copias solo de esta parte del tríptico. El escenario, de colores vivos, no representa el paraíso, que vemos en el ala izquierda, pero tampoco es un paisaje idílico terrenal: un extenso panorama, a modo de parque e iluminado sin rastro de sombra, parece extenderse por todo el globo terráqueo.

En él aparecen hombres y mujeres desnudos de distintas razas que se sienten en casa en medio de la naturaleza. Solo en el plano medio se reduce esta afluencia de personas, allí donde, alrededor de una fuente redonda con mujeres seductoras, hombres montados en caballos, unicornios…forman círculo. En el fondo se alza una inmensa cápsula de fruta de color azul como un globo terráqueo; alrededor del estanque pueden verse otras arquitecturas fantasmagóricas, de formas en parte vegetales, en parte petrificadas y en parte cristalinas.

En este puzzle, hombres y mujeres desnudos muerden frutas gigantes, se reúnen con animales, retozan en el agua y, sobre todo, se entregan sin pudor a juegos amorosos y acrobáticos (a la vez). Sus cuerpos pálidos, casi desmaterializados, resplandecen como flores tropicales entre la hierba, contrastando con algunas figuras negras. Por detrás de las fuentes y de los pabellones de recreo alrededor del lago del fondo, una cadena de suaves colinas modula la línea del horizonte.

Hay quien cree que nos encontramos ante la infancia del mundo, una imagen de la Edad de Oro de Hesíodo, en la que seres humanos y bestias cohabitaron en paz

Hay quien cree que nos encontramos ante la infancia del mundo, una imagen de la Edad de Oro de Hesíodo, en la que seres humanos y bestias cohabitaron en paz y la tierra daba abundantes frutos sin abundante sudor, pero también hay quien quiere ver más. La apoteosis de la sexualidad inocente de la tabla central está llena de elementos que dejan estupefacto al observador, que también puede encontrar lujuria en la pareja dentro de una esfera transparente, a la izquierda, o en la que está escondida, a su lado, en una concha de mejillón. Otras figuras parecen poner de manifiesto un erotismo aún más pervertido, como el joven del ángulo inferior derecho, que introduce flores en el ano de su compañero.

Junto a estas representaciones obvias, también se alude a la vida sensual en términos metafóricos, como en las fresas, símbolo de la inconsistencia de los placeres carnales. El propio padre Sigüenza se refirió a “la vanidad, la gloria y el sabor pasajero de las fresas, cuya fragancia apenas se percibe cuando se marchitan”.

Hace décadas, Dirk Bax estudió a fondo la obra e identificó muchos elementos de la tabla central (frutos, animales o estructuras minerales exóticas) como símbolos eróticos en relación con canciones populares, dichos y la jerga contemporánea al pintor. El Bosco estaba familiarizado con la tradición de representaciones del jardín como escenario de prácticas amatorias y aquí reunió muchos elementos de dicha tradición, incluyendo la fuente y los pabellones de recreo; no obstante, los habitantes de los jardines de amor convencionales se comportan de forma más discreta.

El Bosco estaba familiarizado con la tradición de representaciones del jardín como escenario de prácticas amatorias

En la pintura de El Bosco, al jardín del amor y al baño de Venus se añade un tercer tema principal. En el lago del fondo, el baño de las figuras es mixto, pero en el plano medio, hombres y mujeres aparecen separados y en el estanque circular se bañan solo mujeres, rodeadas por hombres que cabalgan. Sus acrobacias se han interpretado como alusión a la excitación sexual y, con frecuencia, los animales se han entendido como símbolo de los bajos instintos humanos y las personificaciones de los pecados se han representado sobre el lomo de varias cabalgaduras.

Otra interpretación posible es la de Hans Belting, que cree que El Bosco escondió en este paraíso imaginario una utopía: la anticipación de un estado de bienaventuranza terrena que invitaría a sus destinatarios a llevar a cabo una comparación con los relatos sobre el recién descubierto Nuevo Mundo, en el que algunos humanistas quisieron ver un mundo sin pecado original en armonía con la naturaleza, una especie de anticipo del buen salvaje de Rousseau.

Las pinturas de las alas reproducen mundos opuestos: en los postigos exteriores puede verse, desde una perspectiva divina, una representación en grisalla de la creación del mundo; los colores oscuros no auguran un prometedor futuro. Sin embargo, en el interior del ala izquierda, los tonos grisáceos y marrones ceden su lugar a los colores brillantes; aquí tienen lugar los últimos tres días de la Creación. La Tierra y las aguas han dado a luz gran profusión de criaturas vivientes y en el centro se eleva la Fuente de la Vida, de color rosa, semejante a un tabernáculo gótico de delicada talla.

En un primer plano de este paisaje antediluviano no vemos la tentación ni la expulsión de Adán y Eva del paraíso, sino su unión por Dios. El Creador toma a Eva de la mano y se la presenta a Adán, quien acaba de despertar y parece contemplar esta creación surgida de su costilla con expectación. Dios mismo se nos muestra como un Jesucristo joven.

Pero sobre el paraíso no hay bendición: aquí ya se impone la ley del más fuerte y la lucha por la supervivencia (mirad los animales en miniatura del primer plano).

El sueño afrodisiaco de la tabla central cede su puesto a la realidad de pesadilla del interior del ala derecha, la visión más violenta del infierno que El Bosco plasmó. Los edificios estallan contra el fondo lóbrego y sus reflejos encendidos convierten en sangre el agua en sus cimientos. En el primer plano, un conejo lleva a su víctima sangrante suspendida de una pértiga, motivo que se encuentra también en otros infiernos de El Bosco, pero aquí la sangre mana del vientre. La conversión de las presas en cazadores expresa el caos propio del infierno, donde las relaciones normales del mundo se invierten. Por la misma razón, objetos cotidianos alcanzan proporciones monstruosas y sirven como instrumentos de tortura.

El foco del infierno es el hombre-árbol, cuyo torso en forma de huevo descansa sobre un par de troncos arbóreos putrefactos que finalizan en unos botes a modo de zapatos. Como ha perdido la parte trasera, podemos ver la escena infernal que se desarrolla en sus entrañas, mientras que su cabeza sostiene un gran disco sobre el que pasean demonios con sus víctimas en torno a una enorme gaita.

El monstruo con cabeza de pájaro de la parte inferior, más sólido, engulle las almas malditas para defecarlas en un orinal transparente, desde el que caen a un pozo. Alrededor de él pueden identificarse otros pecados (la pereza, la gula, la ira, y sobre todo la lujuria, que es también el motivo central de los instrumentos musicales gigantes y de los cánticos corales del primer plano, a la izquierda, porque se han interpretado estas escenas como alegato contra los músicos ambulantes a los que se acusaba de ir de taberna en taberna para excitar sexualmente a su público con sus canciones obscenas). Algunos instrumentos tenían por sí mismos, además, connotaciones eróticas, como la gaita, asociada al órgano sexual masculino, o el laúd, vinculado al propio acto sexual.

Por su complejidad, sabemos que El jardín de las delicias corresponde seguramente a una etapa avanzada de la carrera de El Bosco, en cualquier caso posterior a 1500. Responde al gusto renacentista, por sus conceptos originales y sus alegorías intrincadas, cuyo significado total es aún, como empezábamos diciendo, un misterio.