Desde los cincuenta y hasta su fallecimiento en los noventa, Ed van der Elsken fue uno de los fotógrafos fundamentales del panorama holandés, pese a que su obra escapa a etiquetas, sus libros desafían géneros y, además, en su deseo de aproximarse a la vida, fue también cineasta. Una de las razones de que su obra haya atraído al público internacional es justamente esa infinitud.
No le interesó especialmente la fotografía artística como oficio, ni buscó crear iconos, y sus películas destacan por lo informal de su técnica y por componerse de fragmentos tomados de una vida nómada. Su estética parecía basarse en la improvisación y el azar, de modo que una imagen condujera a otra; puede que esas prácticas híbridas, abiertas a lo inesperado, sean la razón de nuestra atracción actual por su trabajo. Conviene recordar que entre los veinte y los setenta, desde el nacimiento de Van der Elsken en Ámsterdam hasta la consolidación de su carrera, la identidad de la fotografía seria transitaba entre dos polos: un preciosismo que buscaba defender la pureza del medio y una visión expandida, abierta a combinaciones e influencias externas; y que esas tensiones, seguramente, nunca han llegado a disolverse.
Como en el caso de muchos fotógrafos que iniciaron su andadura a mediados del siglo pasado, como William Klein o Robert Frank, este autor comenzó a trabajar a partir de establecer una relación conflictiva con el género del reportaje, cuya base original, experimental, parecía haberse perdido. Los tres, cada uno a su modo, no aceptaban que se lo apropiaran las grandes empresas editoras e insistían en la necesidad de introducir en él la originalidad y las voces propias; pretendían además, en general, que fotografía y cine no quedaran reducidos a fórmulas establecidas y a los medios de masas.
Justamente en el año de 1950, Van der Elsken se trasladó a París para trabajar en el Pictorial Service de la agencia Magnum, recién creada entonces. Allí positivó las imágenes de Capa y Cartier-Bresson; entonces se veía incapaz de seguir su estela. Se movió en el ámbito de la bohemia, fotografió a sus amigos y relaciones, bares y fiestas, fragmentos de una especie de vida en los márgenes. Captó la teatralidad intrínseca de su círculo de amistades, porque sus gestos y formas de expresarse resultaban, para el objetivo de la cámara, tan afectados como si estuvieran actuando; ponían de manifiesto los dilemas de personas que se debatían entre una realidad empobrecida y una imaginación o una determinación que les podía permitir escapar de ella.
Cuando el semanario Picture Post se atrevió a publicar algunas de sus escenas, en 1954, las anunció así: Esto no es una película, esto es una historia real sobre gente que existe de verdad. Al año siguiente, la cadena AVRO emitió un programa basándose en esas fotos y a Van der Elsken, no impresionándole demasiado, le incitó a interesarse por las posibilidades del cine, sobre todo por el espacio para la especulación habido entre la imagen autónoma y la secuencia poética que acabaría estructurando buena parte de su legado.
En los años siguientes conformaría el holandés, con sus siguientes composiciones, su primer libro, Una historia de amor en Saint-Germain-des-Près (1956): una combinación de imágenes y textos que difuminaba barreras entre realidad y ficción y entre el reportaje y la literatura, el cine y la fotohistoria. Las connotaciones sexuales del submundo juvenil de París, presentes, podrían ser suficientes para atraer al público, pero este volumen destaca especialmente por su narración estructurada en torno a un flashback casi cinematográfico.
Publicado en Holanda, Alemania e Inglaterra, porque no se pudo encontrar editor francés, era un libro romántico y lleno de amargura: encarna una nostalgia por un París que declinaba en favor del consumismo y no puede definirse solo como fotolibro, sino como obra de un género propio que podría considerarse precedente de Tulsa de Larry Clark, Sentimental Journey de Nobuyoshi Araki o The Ballad of Sexual Dependency de Nan Goldin.
Aunque más centrada y quizá menos ambiciosa, Jazz (1959), su siguiente publicación, fue igualmente innovadora y apareció en un momento clave para ese tipo de música. Podría haber derivado en una colección de retratos de grandes músicos, pero gracias al recorte, la secuenciación y el montaje nos ofrece reflexiones sobre lo que significa traducir una forma artística en otra, la fluidez del sonido en la imagen estática. Podríamos decir que se trata de una partitura visual con formato de libro: varios desplegables están llenos de pequeñas fotos amontonadas unas sobre otras, como racimos de notas de bebop tocadas velozmente. Otras veces, es la disposición de los músicos en el espacio de la imagen la que recuerda las notas musicales ascendentes y descendentes. En suma, no imita Van der Elsken la música que ama, sino que invita al lector o espectador a plantearse los paralelismos posibles entre jazz e imagen como formas que surgen del juego.
El mismo año, su cámara se alió con la danza en Nederlands Dans Theater, tres pequeños volúmenes en los que captó a un grupo de bailarines, primero en su estudio, después en exteriores: frente a arquitecturas industriales, en la playa o en tejados. En estos trabajos, Van der Elsken documenta e improvisa, invitando a los danzantes y a los espectadores a adentrarse en un espacio imaginativo entre la danza y la fotografía.
Los meses siguientes (1959-1960) emprendería un gran viaje por el mundo y a su regreso preparó una maqueta para un libro. Le costó años encontrar editor, pero cuando por fin lo hizo, y apareció Sweet Life (1966), la obra tuvo un enorme impacto: su odisea global retratada en más de doscientas páginas contrastaba profundamente, por su desapasionamiento, con la imaginería de los folletos turísticos y los anuncios televisivos de destinos exóticos. Las imágenes aparecían impresas a sangre, sin márgenes y unas junto a otras, en un incesante flujo de sensaciones visuales.
Respondía aquel trabajo a su afán de exploración social y de desafiar normas; en buena parte de sus imágenes y filmes, se retrataba Van der Elsken a sí mismo en la cama con diversas amantes, como si fueran esas fotos la confirmación de la intensidad emocional de su vida y él fuera, a la vez, un voyeur y un exhibicionista. También se filmó durante su tratamiento por cáncer, desplegando las radiografías de sus tumores, en Bye (1990); podríamos decir que, más que una carrera como tal, Van der Elsken tuvo una vida y que su producción es el legado de esa experiencia.
Sweet Life se ha comparado a menudo con los libros de ciudades de Klein: a ambos artistas les interesaban las fotografías con grano, hiperperiodísticas, y les unía la atención cuidadosa a la maquetación, la escritura y el diseño. También sospechaban de la objetividad y les gustaba interactuar con sus personajes para que se sintieran como actores y fueran conscientes de la situación; a Van der Elsken, además, no le interesaban las distinciones entre medios, o entre artistas y supuestos no artistas, o entre la revelación documental y la imagen preparada: encontraba un acto verdaderamente artístico en el formar parte de la corriente que lo rodeaba y encontrar su lugar en ella.
Esa energía la trasladó a la presentación de sus exposiciones, sobre todo a la individual que le dedicó el Stedelijk Museum en 1966: se conserva un documento visual de su montaje, en el que aparece una habitación cubierta de imágenes sin márgenes en paredes, suelo y techo. Se trata de un entorno fotográfico total en el que los espectadores no podían escapar de la obra, sino que debían andar por ella y convertirse en parte de la misma. Para entonces, Van der Elsken llevaba varios años envuelto en proyectos interdisciplinares, muchos auspiciados por el mismo museo: había realizado fotografías y filmes de esculturas, performances e instalaciones. El desafío de las categorías era inherente a su trabajo.
Hay que subrayar, además, que Van der Elsken nunca dejó que sus imágenes se mostraran solas, en silencio: siempre aparecían modificadas y mediadas por voces, sonidos o pies de foto, o por los formatos experimentales de sus libros y exposiciones.
Cuando murió, en 1990, uno de los trabajos que dejó inacabado era un espectáculo interdisciplinar: Tokyo Symphony, que iba a ser una proyección de diapositivas proyectada para varias pantallas y acompaña de sonido; una celebración de la cultura del país que lo había atrapado, a medio camino entre el reportaje y la poesía, el cine y la foto.
BIBLIOGRAFÍA
Ed van der Elsken. Fundación MAPFRE, 2018
Ed van der Elsken 55. Phaidon, 2017