Decía Heinrich Wölfflin, en sus Reflexiones sobre la historia del arte, que un psiquiatra que había investigado mucho las manifestaciones externas de las enfermedades psíquicas había respondido un no rotundo a su pregunta de si era capaz de advertir alguna en la mujer que aparece en el grabado Melancolía I de Durero. Y es posible, apuntaba, que incluso cuando alguien intentara representar un verdadero melancólico, el espectador no identificara si el modelo padecía ese sentimiento o enfermedad, o simple tristeza.
Este grabado del alemán ha dado pie a numerosas lecturas, algunas opuestas entre sí, pero en cualquier caso sí contamos con algunos datos claros frente a la variedad de interpretaciones. Se aprecia en primer lugar la figura de una mujer acurrucada en un pequeño escalón, con el rostro en sombra, las rodillas elevadas y la cabeza, como si le pesara, apoyada sobre una mano. Con la otra sostiene, mecánicamente, un compás entreabierto.
Podría mirar la modelo al vacío, aunque también es posible que atienda a una piedra de cuerpo geométrico y forma y tamaño llamativos, un objeto que domina la imagen hasta el punto de que en un primer vistazo puede parecernos situada junto a la mujer en relación de sujeto y objeto, hasta que nos damos cuenta de que ese vínculo está mediado: el mismo motivo de la piedra aparece de forma más precisa en la esfera del suelo, que en el siglo XVI podría fácilmente relacionarse con el compás. Ambos, en el fondo, se pertenecen, pero la esfera ha caído del regazo de la mujer, así que la medición ha concluido.
Se observan, además, numerosos instrumentos que no se utilizan, en un desorden que nos llama la atención, incluso en nuestros tiempos caóticos, así que podemos suponer que en época de Durero generaría incomodidad. Igualmente, el cabello de la pensativa cae deshecho en mechones.
Su actividad, en cualquier caso, ha cesado y no por cansancio, porque en ella aún aguarda la voluntad: cierra enérgicamente su puño y sus ojos grandes miran con determinación, pero una que no procede del gozo sino del malestar. La posición del cuerpo, además, no es cómoda, sensación que acentúan las alas y la corona; las primeras podrían llevarnos a interpretar que se trata de una personificación, y la segunda, de hierba agridulce, podría simbolizar la soledad (la melancolía huye, en el fondo, del trato de los hombres). Una nota manuscrita del pintor explica el sentido de la bolsa y las llaves: aluden a la riqueza y al poder, lo que nos llevaría a pensar que esta mujer, melancólica, carece de necesidades económicas, por tanto no es la pobreza lo que la paraliza.
En cuanto a los instrumentos dispersos en torno a ella, solo hasta cierto punto podemos pensar que tienen un sentido determinado. No abundan entre ellos las referencias a la actividad artística y aluden sobre todo a ocupaciones matemáticas y técnicas: no faltan un reloj de arena, una campana de significado más propenso a equívocos, una pizarra con cifras o el cuadrado mágico, ligado a la astrología; es el cuadrado de Júpiter que, inscrito sobre una placa de cierto metal, actúa oportunamente sobre la naturaleza (saturniana de por sí, en teoría) de los nostálgicos.
A los pies de la Melancolía vemos además un perro enrollado sobre sí mismo, de caza, en el que el movimiento, como en su dueña, se halla suspendido: entenderíamos así que también los animales están sujetos a la melancolía, aunque no podemos asegurar que esta fuese la opinión de Durero ni que una mayoría de sus contemporáneos lo considerara de ese modo. Sin embargo, el joven alado que reina en lo alto de la muela y garabatea sobre una pizarrilla contrasta con el conjunto: en él ese mal no parece haber hecho mella, quizá en relación con su corta edad y torpeza.
El cielo ofrece fenómenos extraños: no nos encontramos en el pleno día y vemos elevarse el ave del crepúsculo, una suerte de murciélago con una inscripción sobre las alas extendidas: Melencolia I. Decimos una suerte porque no se trata verdaderamente de ese animal (que tampoco suele portar inscripciones).
Hecha la descripción de la imagen, regresamos al principio: dilucida Wölfflin cuál es el estado de ánimo de la protagonista y cómo se explica su postura. Se han ofrecido históricamente varias opciones: que la actividad ha sido suspendida porque la mujer ha quedado sometida a la melancolía, que el parón se debe a la desesperanza de ella por no tener éxito en su empresa y, por último, se ha explicado que no se encontraría la modelo en situación de melancolía ni su actividad se habría detenido, sino que se representa aquí su estado de concentración interior. Conforme a esta última lectura, el concepto de melancolía pasaría a un segundo plano y la figura se interpretaría como imagen del espíritu especulativo en general, y de la geometría o la arquitectura.
Para aportar luz sobre esas miradas, comienza acudiendo Wölfflin al primer autor en dar una explicación del grabado: hablamos de Arend, que escribió de él en 1728, con motivo del segundo centenario de la muerte de Durero. Cree que la inscripción Melencolia no sería necesaria, porque un conocedor de la historia del arte no la necesitaría para entender su mensaje; incide en el hecho de que los cabellos caigan alrededor de la cabeza (en el interior habría el mismo desorden) y en que los ojos se muestren “fijos y terribles”. Reflexionaría la mujer sobre muchas cosas y se sentaría por eso como si no prestara importancia a la comodidad: querría meditarlo todo, por eso, igualmente, la diversidad de elementos a su alrededor.
Un siglo más tarde, dijo Heller que la mirada de Melancolía es sombría y se dirige a la distancia; se encontraría “plena de desesperación” a cuenta del contenido del libro sobre sus rodillas. La corona en los cabellos, que Arend solo entendía como símbolo de una esperanza no apagada, se interpreta ahora de manera algo más precisa como perspectiva de penetrar en las ciencias más profundas y como la convicción de que el saber humano no ha de ser en vano, lo que le permite hacer otras deducciones sobre el origen de la desesperación. Los distintos objetos aludirían a otras tantas disciplinas.
A continuación Eye, en 1860, negaría el carácter triste de la melancolía, a la que asocia únicamente reflexión, especulación. Deja a un lado lecturas sobre el cabello deshecho y la posición encogida la enlaza al puro pensamiento, pero sí se recreó en algún punto fantasioso: el joven a la pizarra sería un pequeño genio que reduce las cosas a átomos para refundirlas en la menta. Allihn, en 1871, no estuvo de acuerdo con él en este último punto, pero sí en que el grabado contiene, ante todo, calma contemplativa, meditación, y señaló ese concepto de melancolía entre las complexiones humanas.
Un cambio de rumbo se aprecia en Thausing, en 1876. Acentúa la desesperación de la figura y explica que el fundamento de esta se encontraría en la insuficiencia de la razón humana; de hecho, cree que la misma mujer podría simbolizar esta, la razón, desesperada en el límite de sus fuerzas. Según Springer (1892), el compás lo sostendría inconscientemente, su mirada se pierde y ella se encontraría sumida en una lucha espiritual que pone en peligro su tranquilidad y la sume en una profunda tristeza. Aquella tendencia interpretativa culminará en 1900 en P. Weber, quien vio en esta mujer al alma humana hundiéndose en la tristeza dado que todas las artes y todas las capacidades, conocimientos e investigaciones terrenas no le proporcionan felicidad (que se encontraría en la fe). Los objetos en torno a ella los asocia tanto a las siete artes liberales como a las mecánicas.
No habla de temperamento, pero en adelante sí se haría: poco después de Weber, Giehlow publicó sus investigaciones sobre la historia del concepto de melancolía, descubriendo en Ficino la fuente de Durero. Aquel relacionó el humor melancolicus saturniano con la enajenación espiritual, pero no veía en el melancólico malas cualidades, sino que, como Aristóteles, creía que los espíritus más profundos son melancólicos por naturaleza. Poseerían mayor concentración espiritual y perseverancia en la ejecución de las grandes cosas, aunque también tendencia al carácter sombrío. Warburg, por último, vería en esta joven la personificación del trabajo intelectual.
¿Y cuál es la aportación de Wölfflin a este panorama? Afirma que es la propia melancolía la causa de la parálisis de la mujer y que, dada la inscripción, es inútil buscar más allá. Sin embargo, no hemos de pensar por ello que la naturaleza melancólica vuelva improductivas a las personas, sino que en ella reside el impulso para el trabajo intelectual profundo y, este sí, seca sangre y cerebro. La meditación sería, por tanto, consecuencia y no razón de esa nostalgia.