Es poco lo que se sabe de los inicios de la trayectoria de Duccio di Buoninsegna: se encontraba activo en 1278, fue la gran figura de la escuela sienesa en el llamado Duecento (el siglo XIII en Italia) y es posible que fuera discípulo del florentino Cimabue o de Guido da Siena, pero la relación con estos maestros es hipotética.
En ese fecha de 1278 se documentan obras menores encargadas al artista en la propia Siena que nos hablan de su buena consideración como pintor y como miniaturista; la primera composición que se le atribuye con seguridad es la Madonna Rucellai de Santa María Novella, datada en 1285 y conservada en los Uffizi: representa a la Virgen en Majestad, sentada en el trono, llevando al Niño en las rodillas y rodeada por los ángeles. Efectívamente, las afinidades con Cimabue son claras, aunque el tratamiento del color de este último es más sencillo.
También se consideran suyas la Madonna Crevolli, conservada en el Museo dell’Opera del Duomo de Siena, y dos trípticos pertenecientes a la National Gallery de Londres y al Museum of Fine Arts de Boston que destacan por la humanidad concedida a las figuras y su expresividad, también por su uso particular de la línea y la paleta, del que luego hablaremos.
Pero su obra más ambiciosa, que merece la pena que recordemos, es el retablo de La Maestà, que pintó por ambas caras para el altar mayor del Duomo de Siena y que lo presenta ya definitivamente como gran heredero de las composiciones rítmicas y florales del arte grecobizantino. Nos espera, también, en el Museo dell’Opera del Duomo y se finalizó en 1311: en una de sus caras, aparece la Virgen en el Trono, con el Niño, santos y ángeles, mientras que el revés no es unitario, pues albergó múltiples pinturas con historias del Antiguo y el Nuevo testamento que se dispersaron en el siglo XVIII, cuando la pieza fue desmontada, y que actualmente albergan diversos museos internacionales (entre ellos, además del sienés, la National Gallery londinense y la de Washington).
Hay que recalcar que este retablo no tiene forma rectangular y que, en su parte alta, cuenta con un remate en forma triangular, líneas que determinan las que organizan las imágenes interiores. Al contemplar la representación sacra, no observaremos un desarrollo acentuado de formas y espacio: las manos de la Virgen no sostienen al Niño, pero a cambio se ha dotado de una ondulación muy suave a sus dedos. Santos y ángeles no parecen escoltarla y no ocupan una posición marcada en el espacio, pero sí decoran la tabla de arriba abajo con enorme habilidad, desplegando un giro sutil desde el vértice de la cúspide central; esto es, la deficiencia en la representación espacial y de las formas resulta exquisita en cuanto plasmación de una línea floral que confiere gracia, y también fuerza, al conjunto.
De abajo arriba, y de izquierda a derecha, la escena se encuentra armoniosamente decorada con arabescos de entramado vegetal tanto en figuras como en objetos: desde el vértice de la obra en su conjunto y de cada forma individual apreciamos ritmos descendentes subrayados por un vivo fileteado áureo que serpentea los ribetes finos de los vestidos, muy delicados. Además, obligados por la inclinación del marco, los ángeles bajan la cabeza para apoyarla sobre el respaldo del trono; por todas partes salen a nuestro encuentro manos huesudas pero armónicas y los rostros ofrecen óvalos muy suaves, enmarcados por cabellos que fluyen ondulándose y que se despegan de los contornos de las cabezas.
Ese cuidado de las líneas puede hacer olvidar el color, pero su manejo también es rico en su simplicidad: desde el oro del fondo al enrojecido de las caras, sin olvidar los discos áureos de los nimbos.
Teniendo todo esto en cuenta… Giotto, nacido en Colle di Vespignano en 1267 y fallecido en Florencia en 1337, nos depara, en buena medida, un tratamiento pictórico contrario. Sus espacios incluyen las formas y estas, a su vez, determinan con exactitud volúmenes: forma y espacio, por tanto, mutuamente se sostienen, incluso se funden. No es raro que sus obras puedan evocar las esculturas románicas, compactas y corpóreas.
Le debemos tres grandes ciclos de frescos: el de San Francisco en Asís, fechado a fines del siglo XIII y principios del XIV; el de la Capilla de los Scrovegni en Padua; y el de la Iglesia de Santa Cruz en Florencia. De una primera observación del conjunto de su producción podemos deducir que apenas recurrió a los polípticos tan queridos por los sieneses y que trabaja con placer al fresco, pero también de forma distinta a lo habitual en esa ciudad: frente a los lunetos, prefería las paredes amplias de las naves.
Simone, heredero de la línea de Duccio, decoró en Asís una capilla alta y ligera, dividida verticalmente por las nervaturas de la arquitectura gótica: Giotto se encargó de la mitad inferior de la nave, que segmentó en recuadros rectangulares. En Padua aún dividió las paredes desnudas de la única nave románica en múltiples casillas así, rectangulares, ordenando dentro de ellas composiciones sólidas y compactas, de masas que cuentan con contrapesos a los lados o que concentran su peso en el centro. Sus figuras son pesadas, solemnes y graves, de atuendos y gestualidad sencillos, y viven en edificios modestos.
En Padua debemos atender a sus escenas de Joaquín entre los pastores, la Presentación de la Virgen en el templo, los Pretendientes en espera del milagro de las varas, la Anunciación y el Entierro de Cristo; en Florencia, a la Muerte de san Francisco.
La primera, Joaquín entre los pastores, nos atrapa por su paisaje, el propio de un pintor plástico: rocoso, desolado, aunque crezca en él algún pequeño matojo o árbol rechoncho. El cuerpo de Joaquín es tratado como un bloque. En los Pretendientes, bastan algunas cabezas y partes de ellas para concretar la posición ocupada por los cuerpos (en gran distancia respecto a los discos áureos de Duccio) y el grupo se nos presenta compacto, cerrado, con todos los rostros bajados al mismo nivel.
En la Presentación de la Virgen en el templo, podemos fijarnos en la robustez física de la Virgen niña, figura monumental y asentada en su escala reducida; en La Anunciación, en la determinación del espacio en función de las figuras que en él se incluyen. También en la pureza de las paredes desnudas y la sobriedad de los detalles; además, es posible que la criada que hila sea una de las mejores creaciones de Giotto, por la sencillez de su pose o ese único pliegue que cae de la rodilla al pie.
En El entierro de Cristo, el cuerpo de este es una masa abierta y pesada sobre la que se inclinan, envolventes, los discípulos, cuyas túnicas se pliegan conforme a sus posiciones abandonadas. Por último, en Muerte de san Francisco, en la Santa Cruz florentina, arquitectura y composición se recogen y ordenan en un recuadro rectangular, petrificándose en el bloque horizontal del lecho mortuorio, mientras a los lados los frailes se posan, sin alteración, en el suelo.
La solidez de sus cuerpos, con su carácter primario y rudo, parece transmitir un sentimiento de energía moral, frente a la gentileza y finura de la línea floral de Duccio; su espiritualidad era menos contundente en su expresión, más refinada. Esa es la razón de que al representar, de nuevo en Padua, las Virtudes y los Vicios, captara Giotto perfectamente en los primeros la violencia corporal, la brutalidad, y también algunas virtudes terrenales, como la fortaleza, pero en las más alusivas al psiquismo humano (fe, esperanza) las formas se desmaterialicen, rompiendo su robustez habitual con menos naturalidad.
A las creaciones deliciosas, refinadas, más superficiales de Duccio, Giotto opone grandeza, una concepción implacable de la vida, la insistencia en la existencia material de las cosas. Si tuviésemos que hacer paralelismos literarios, Roberto Longhi emparenta al primero con Petrarca y al segundo con Dante.
BIBLIOGRAFÍA
Roberto Longhi. Breve pero auténtica historia de la pintura italiana. La balsa de la Medusa, 2023
Moshe Barasch. Giotto y el lenguaje del gesto. Akal, 1999