El término museum se aplicó por primera vez a una colección en el siglo XVI; desde entonces podemos analizar ese concepto como una realidad dinámica que continúa evolucionando hoy. En lo etimológico, la palabra museo procede del griego mouseion, que se aplicó en Alejandría a la institución fundada por Ptolomeo; esta comprendía un museo científico (con parque botánico y zoológico), salas de anatomía e instalaciones para observaciones astronómicas. En el mundo romano, entretanto, museum designaba una villa particular donde tenían lugar reuniones filosóficas presididas por las musas.
El contenido semántico y la acepción moderna de la palabra apareció en el Bajo Renacimiento, cuando el humanista Paolo Giovio la empleó al describir sus fondos e incluso la dispuso en el edificio que las albergaba, cerca del lago Como. A fines del siglo XVI, se construyó el primer edificio destinado a exponer una de las mejores colecciones privadas del momento: se trata de la ampliación del Palazzo de Giardino de Sabbioneta, cerca de Mantua; en una gran galería se instalaron estatuas, bajo relieves y bustos. La asociación de la colección con el edificio terminaría determinando la concepción moderna de museo y la Real Academia lo define como “edificio o lugar destinado al estudio de las ciencias humanas y las artes liberales”.
La creación del Museo Gioviano se convirtió en punto de referencia para la formación y disposición de las colecciones privadas; desde entonces, se pusieron de moda las galerías. El Palacio Uffizi sería remodelado por Buontalenti, que transformó el piso alto en una gran galería para disponer las colecciones de los Médicis, y otra de las galerías, el Antiquarium, fue mandada realizar por Alberto V de Baviera en su Palacio de Múnich.
Durante los siglos XVII y XVIII, la presencia de estas estancias fue un hecho en casi todos los palacios, exponiéndose en ellas fundamentalmente pinturas que sustituyeron las antigüedades y retratos anteriores. Destacan las de Viena, Dresde y Düsseldorf, que se convertirían, a lo largo del siglo XVIII, en ejemplos de transformación de una colección principesca en museo.
En 1727 surgió además el término Museographia como título de una obra que Neckel redactó en latín para asegurar su difusión en Europa. Se trata de un tratado teórico con orientaciones sobre clasificación, ordenación y conservación de colecciones que también contiene referencias concretas a la forma de las salas de exposición, la orientación de la luz, la distribución de los objetos…
El origen de los museos hay que entroncarlo, por otro lado, con dos hechos importantes: el nacimiento y consolidación del coleccionismo y la Ilustración. El primero, cuyos orígenes hay quien los encuentra en el saqueo de Babilonia por los elamitas, alcanza en Europa su auge con las monarquías absolutas, aunque en paralelo al coleccionismo estatal se desarrolla uno privado, especialmente extendido en Gran Bretaña y Holanda.
En cuanto a la Ilustración, hay que subrayar que el Louvre, como museo público que servirá de modelo a los museos nacionales europeos, se creó en 1793, pero un siglo antes, en 1683, se había inaugurado el Ashmolean de Oxford, con la particularidad de albergar colecciones privadas de índole diversa y con la doble función de educar y conservar.
Podemos deducir que, al margen del desarrollo del coleccionismo y del espíritu ilustrado, existía en los siglos XVII y XVIII un ambiente cultural propicio a abrir este tipo de instituciones. Quizá fuese un momento decisivo la conversión de las colecciones privadas en patrimonio colectivo a raíz de actos jurídicos institucionales; así ocurrió antes de la apertura del Louvre, llamado en principio Museo de la República. Se añade, por tanto, un nuevo elemento: el público; desde entonces, el concepto de museo se asignará a las “instituciones oficiales de interés público”, como explicaba Bazin.
Ya el siglo XIX trajo la extensión por toda Europa de estas instituciones y, a su vez, una serie de planteamientos teóricos que perduran en nuestros días y que ponían en crisis el mismo concepto de museo.
Alemania jugó un papel importante en la sistematización y organización de estos centros: Goethe expuso sus ideas sobre la exposición y función de los objetos en los mismos y en Múnich se inició la construcción de diversos museos que se integrarían en un plan general de urbanismo, como la Gliptoteca, la Antigua y la Nueva Pinacoteca, etc. El mismo proceso de construcciones museísticas se siguió en Berlín, en la Isla de los Museos.
AMANTES Y DETRACTORES
A partir de la segunda mitad de ese siglo, los críticos de arte ya ponían en duda el valor de estas instituciones recién creadas tildándolas de asilos lúgubres, prisiones de arte o cementerios de belleza. Hay que recordar que estos museos decimonónicos tenían entre sus fines el incremento de sus colecciones y la guarda y custodia de las mismas para que pudieran ser contempladas por los espectadores; hoy nos resultarían anticuadas por su gran concentración de piezas y por la ausencia de métodos didácticos en la exposición, pero hablamos de sus primeros pasos.
En algunos casos, la visita se realizaba con un catálogo de obras expuestas que, por su carácter científico, no era accesible al público, y quedaba restringida a determinados días. El mismo Prado, en 1920, solo podía ser visitado los miércoles previa autorización o recomendación escrita de un personaje de la Corte.
Aquellos primeros museos públicos tenían un carácter casi sagrado y se constituyeron en símbolo de la identidad cultural de un pueblo. Decía D´ Ors: “al museo se va a admirar”.
La expansión de estos espacios en Europa se produjo en un momento en el que aún no se había elaborado una definición sobre los mismos ni se habían precisado sus funciones. En aproximadamente un siglo han pasado de ser considerados mausoleos o santuarios a entenderse como lugares de interpretación, estudio e investigación y, en paralelo a su desarrollo, se han ido elaborando las distintas doctrinas estéticas de este periodo.
Siguiendo a Déotte, podemos distinguir dos corrientes. Una la componen los defensores del museo que lo conciben como nuevo ámbito del arte, bajo la influencia de Leibniz, Kant, Schlegel, Novalis y Hegel. Podemos citar a Proust y Malraux; el primero entendía que la función del arte en la vida del hombre varía según sus circunstancias y estado de ánimo, mientras que en el museo las obras de arte permanecen indiferentes. Tanto el autor de En busca del tiempo perdido como Malraux opinaban que el auténtico ser y valor de las obras de arte residía en la “praxis”, aunque esta no les aporte todo el significado ni tampoco el museo haga que lo pierdan, porque las piezas, atrapadas por los lazos artificiales del mismo, pueden conseguir su libertad original para volver a convertirse en realidades funcionales y actuales.
Proust confía en el museo como una realidad viva porque, si bien la función y el significado de las obras individuales pueden verse abocados a continuos cambios, la idea de lo artístico no muere para siempre. El camino que lleva a la libertad y a la existencia de la cotidianidad pasa por el museo, porque solo en ese marco las obras llegan a adquirir la calidad que las convierte en realidades importantes del presente, lo mismo que las vivencias más íntimas surgen en el recuerdo de las mismas.
No obstante, podemos considerar a Malraux el mejor teórico y ferviente defensor de los museos como emblema de la cultura humanista. En Museo Imaginario defendía su idea de que este espacio ha impuesto al espectador una nueva relación con la obra de arte y representa la más alta idea del hombre.
Malraux defendía que los museos representan la más alta idea del hombre; Quatremère de Quincy, que las obras de arte pierden en ellos parte de su belleza
Entre los detractores del museo, para quienes este supone el fin del arte, destaca Quatremère de Quincy. Para él, las obras de arte tienen una belleza absoluta y, al perder estas su primitivo destino en su continua relación con otras de diversas colecciones, quedan despojadas de parte de su belleza y propiedad singular. Más tarde Burke, Nietzsche, Valéry, Jünger, Merleau-Ponty, Duthuit o Adorno afirmarían el anquilosamiento de las obras de arte dentro de esa institución.
LAS APORTACIONES DEL ICOM
Las primeras definiciones “oficiales” del museo surgen en el siglo XX y emanan del ICOM, el Comité Internacional de Museos, surgido en 1946. En sus Estatutos de 1947, se proclama que es tal “toda institución permanente que presenta y conserva colecciones de objetos de carácter cultural o científico con fines de estudio, educación y deleite”.
Aquella definición marcó un hito importante en el desarrollo del museo moderno y tuvo resonancias prácticas en la política museística de diversos países. A partir de los cincuenta se iniciarían las primeras renovaciones museográficas que intentarían transformar la imagen del centro decimonónico.
En 1974, el ICOM volvió a dar una nueva definición en sus estatutos, ratificada en su Asamblea General de 1989. Fue la de “institución permanente, sin fines lucrativos, al servicio de la sociedad, que adquiere, conserva, comunica y presenta con fines de estudio, educación y deleite testimonios materiales del hombre y de su medio”. Se incluyen los Institutos de conservación y galerías de exposición dependientes de Archivos y Bibliotecas, los lugares y monumentos arqueológicos, etnográficos y naturales y los sitios y monumentos históricos y las Instituciones que presentan especímenes vivientes, como jardines botánicos y zoológicos, aquariums, etc. En 1983, la Asamblea del ICOM de Londres añadiría al grupo los parques naturales, arqueológicos e históricos, los centros científicos y planetarios.
Hay quien deduce que del pasado concepto sagrado de museo hemos evolucionado hacia un museo-mercado que oferta productos culturales a consumir por el gran público y que, como todo producto de mercado, debe constantemente renovarse.
Las definiciones emanadas del ICOM determinan, en todo caso, los ejes teóricos en los que se basa el museo hoy y sirven de marco general al desarrollo de estas instituciones en otros países; así, la elección de medios por parte del museo para cumplir su misión depende de la política museística de cada país. Esta incidirá en la orientación y funcionamiento de la institución y en su proyección social; para ello, es necesaria una dotación de medios técnicos, humanos, materiales y financieros y, a menudo, la colaboración de capital privado en el patrocinio o mecenazgo cultural que tiene como contrapartida la consolidación de la imagen de la empresa colaboradora.
Dentro de esta política museística, el museo se concibe como la suma de contenidos (colecciones), continente (edificio), personal interno (especialistas, administrativos, técnicos, subalternos) y externo (público).