De Chirico y los filósofos que han superado la filosofía

Antes del fin de la I Guerra Mundial, ya era perceptible en Italia que el auge del futurismo sería breve; uno de sus principales defensores, Carlo Carrá, se apartó del movimiento (belicista) en 1917 por la impresión que le produjo encontrarse con Giorgio de Chirico en un hospital de campaña, en Ferrara.

El artista, de padres italianos, había nacido en 1880 en Volos (Grecia), el punto del que se decía que partieron los argonautas. Apollinaire dijo de él que era uno de los jóvenes pintores más sorprendentes que había conocido: antes de la contienda, se dedicó a buscar vías para superar el impresionismo, el arte de las superficies bonitas, y penetrar en el que llamaba “sentido interno de las cosas”.

Ambos, Carrá y De Chirico, decidieron formular la estética de una pintura metafísica que proyectase espacios llenos de una profunda melancolía, una enorme soledad y una inquietud difícil de definir. El cambio respecto al futurismo sería, obviamente, radical.

El dinamismo que obsesionó a Marinetti o Boccioni, y en su momento al mismo Carrá, fue reemplazado por una inmovilidad silenciosa y casi opresiva, y la representación “materialista” de los temas, por alegorías de ecos arcaicos. Tomando distancia del simbolismo, cuyas superficies agitadas adoptó antes el futurismo, los pintores metafísicos tomaron como punto de inspiración el primer renacimiento italiano y miraron a Uccello, Masaccio, Piero della Francesca, su delimitación precisa de figuras y objetos y sus calculadas perspectivas, pese a ello irreales.

Por aquella época Carrá se encontraba tratándose, en una clínica, de una afección nerviosa y, cuando los médicos vieron sus obras y las de De Chirico, estuvieron de acuerdo en que ambos necesitaban tratamiento. Se trata de una anécdota sintomática del momento que habla del sentimiento generalizado de una amenaza latente, de vacío y soledad, cuya expresión convincente en la producción de Carrá y de De Chirico levantaba ampollas.

El segundo falleció en 1978 cuando estaba a punto de alcanzar su centenario y en su larga vida logró desarrollar un estilo prácticamente independiente a las tendencias de su tiempo. Se mantuvo indiferente al impresionismo, al fauvismo y al futurismo (los tuvo en cuenta, más que nada, para alejarse de ellos) y admiró a los entonces menospreciados Arnold Böcklin y Max Klinger. El primero ya tuvo rebobinador, el segundo fue un pintor, escultor y artista gráfico próximo al surrealismo, autor de Paseos y de la serie fantástica de grabados Aventuras de un guante. Con él había estudiado el de Volos en sus primeros años en Múnich.

La lógica formal de las arquitecturas presentes en la pintura de De Chirico no remiten al cubismo, sino al primer periodo del arte clásico italiano: se inspiran en las plazas de Ferrara, una ciudad sombría y un punto nostálgica llena de recuerdos de glorias pasadas; también en las de Turín y Florencia, convertidas en espacios abiertos sin vida humana y poblados únicamente por esculturas sin rostro que proyectan alargadas sombras.

Arcadas monótonas se abren como enormes gargantas abruptas y exageradas perspectivas con sus líneas en extraños escorzos y sus puntos de fuga singulares crean vacíos siniestros y sensación de irrealidad. En el horizonte a veces podemos divisar una locomotora o un tranvía, trenes fantasmagóricos que pueden tener que ver con el empleo de su padre como maquinista de ferrocarril.

Las de De Chirico son escenas kafkianas llenas de colores que hablan en sí de nostalgia: predominan verde, ocre y gris. Las atracciones turísticas adoptan formas demoniacas y los objetos desarrollan vida propia, perturbadora y enigmática. La fuerza expresiva de esos espacios silenciosos aumenta cuando las esculturas son sustituidas por maniquíes de sastre, figuras fantasmales con una presencia anónima, como ídolos; la alienación de escenas que pudieron resultarnos familiares es completa y el desplazamiento por De Chirico de las cosas reales a un nuevo contexto, en que tienen un aspecto inesperado e incongruente, provoca a veces sorpresa y otras… misterio.

El espectador es obligado a percibir realidades oníricas y secundarias y a implicarse en su interpretación. La yuxtaposición ilógica de cosas dispares, que De Chirico dijo que había inventado Nietzsche, se convertiría luego en la base del surrealismo.

Por cierto, del autor de Así habló Zaratustra, y de Schopenhauer, escribió el artista en su ensayo Nosotros, los metafísicos, en 1919, para señalar que fueron los primeros en enseñar el profundo significado que tiene lo absurdo de la vida. Añadió que los buenos artistas eran filósofos que han superado la filosofía.

Objetos muy diversos se agrupan en sus interiores metafísicos: fragmentos de esculturas clásicas, moldes de yeso, guantes de goma, vegetales, frutos, pasteles, aparatos científicos… Entre ellos, o tras los mismos, surgen espacios vacíos que con el tiempo se van reduciendo o limitando, como si De Chirico hubiese empezado a temer el aliento frío de la nada que previamente había invocado. Las composiciones se hacen progresivamente más complejas y confusas: hay quien aprecia en ellas algo de inseguridad psicológica.

De hecho, hacia 1925, cuando los surrealistas se encontraban en efervescencia, De Chrico hacía tiempo que había abandonado la pintura metafísica. Ya en 1919 había defendido una vuelta a la tradición, introduciendo así un arte ampliamente adoptado tras la I Guerra Mundial, en la etapa del retorno al orden. Empezó a copiar a los maestros renacentistas, especialmente a los del siglo XV, y a elogiar a los grandes coloristas hasta llegar a Renoir, sobre todo en sus años previos al impresionismo.

En el mismo año 1919 en que escribió Nosotros, los metafísicos, publicó otro ensayo que sería decisivo en el futuro: El retorno a la artesanía, cuya penúltima frase era Pictor classicus sum. Así, De Chirico no solo sellaba su retorno a los antiguos maestros, sino también, de algún modo, el rechazo a su producción anterior; sin embargo, le molestó mucho que Carrá, en sus textos sobre pintura metafísica, olvidara reconocerle a él como uno quienes colaboraron en la invención del estilo.

La obra metafísica del antes futurista se encuentra muy cercana a la del primer periodo de su amigo, que luego le denunció como imitador desagradecido, sin embargo, no alcanza su lógica estética ni su fuerza poética.