NOMBRE: David
APELLIDOS: Cantarero Tomás
LUGAR DE NACIMIENTO: Teruel
FECHA DE NACIMIENTO: 1979
PROFESIÓN: Artista
El trabajo de nuestro último fichado seguramente lo conozcáis los asiduos a Etopia, el Centro de Arte y Tecnología de Zaragoza: allí David Cantarero Tomás presenta, hasta el próximo 25 de abril, “Tensiones escópicas”, un proyecto derivado de su beca de producción César e-Fluxus Laboratorio Audiovisual. Consta de siete trabajos vinculados a sus investigaciones recientes en torno a la imagen y a sus modos de generar sentido hoy; también relativas a su valor como herramienta comunicativa en tiempos de hegemonía de lo audiovisual. Con anterioridad el artista presentó otra muestra individual en la Titanik Gallery de Turku, en Finlandia (2014) y ha participado en colectivas en espacios como el Palacio de Sástago zaragozano, el Museo de Teruel, Art Mustang (Elche, Alicante), la Gallery Lisi Hämmerle de Bregenz, Cuarto Espacio (Zaragoza), la Fundación BilbaoArte, el mencionado ETOPIA, el IVAM, el Centro del Carmen, la Galería Luis Adelantado, Las Naves, la Universidad y la Fundación La Posta de Valencia, FAD-UNAM (México), la Fundación Uncastillo y la Universidad de Zaragoza, Dum Kultury (Teplice, República Checa) o el Museo Pablo Serrano de Crivillén.
Licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona, David ha cursado en ese mismo centro un Máster en Pensamiento Contemporáneo y en la Politécnica de Valencia otro en Producción Artística. Completó sus estudios en la University of the West of England de Bristol y en la Facultad de Artes y Diseño de la Universidad Nacional Autónoma de México, y desde el año pasado es docente en el grado en Bellas Artes de la Universidad de Zaragoza. Ha resultado galardonado en los Premios de Arte Público Bienal de Mislata 2016, la convocatoria XV CALL de la Galería Luis Adelantado o los Premios a la Creación Artística de la Universidad de Zaragoza (2008 y 2010); además, ha desarrollado residencias y becas de producción en la Kunsthaus de Bregenz (2017), la Kone Foundation finlandesa (2014), ETOPIA, como avanzábamos (2018) y BilbaoArte (2016).
Su actividad se extiende también a la gestión cultural: Cantarero ha trabajado en la organización de distintas exposiciones y citas culturales, como las Jornadas de Creación Colectiva Audiovisual “Swap Footage”, que en 2018 alcanzaron su cuarta edición y que coordinó como miembro del Colectivo SCC, con el que llevó a cabo ese año una residencia artística en Nau Côclea (Girona).
Esta semana, el artista se incorpora a nuestros Fichados porque nos interesa saber más de su diálogo con las imágenes y sus indagaciones en nuestros modos de percibir, modificar y representar el entorno haciendo hincapié en la importancia del lenguaje en esos procesos, sobre todo en el de la propia percepción. A David le interesan los vínculos entre las imágenes que producimos y los discursos que de ellas extraemos; parte de su trabajo podríamos bautizarlo como metaimágenes: reflexiones visuales sobre lo que ellas mismas son.
Interviene David distintos espacios y superficies mediante imágenes que pueden cobrar forma de impresiones o proyecciones y en combinación con objetos, generando a menudo instalaciones audiovisuales, y desarrolla sus proyectos tanto en lugares públicos como en salas expositivas. En función del tipo de imagen, de las técnicas y dispositivos que en cada uno utilice, genera en el espectador cierta sensación de extrañamiento derivada a veces de los contrastes entre lo revelado y lo oculto, y de ese concepto va a hablarnos mucho.
Hemos preguntado a David por sus inicios y nos ha contado que no puede fecharlos en una época concreta, sino que los entiende como el fruto de varias “pequeñas” decisiones. Considera su actividad artística una sucesión de esfuerzos compensados con satisfacciones de varios tipos: El hecho de estar trabajando dentro del ámbito del arte contemporáneo creo que no ha sido fruto de una única decisión trascendental, sino más bien el resultado de un encaminarme paulatino, la consecuencia de haber tomado muchas pequeñas (o grandes) decisiones. Del mismo modo, sería incapaz de localizar un momento concreto en el que pueda decir que empecé a trabajar como artista, ya que el mío (como el de otras tantas personas que desarrollan su actividad en este sector) ha sido un proceso progresivo y constante de aprendizaje y profesionalización, desde que me encontrara acabando la carrera en Barcelona allá por el 2008.
En relación con la dimensión académica, podría decir que todos los pasos que he ido dando han sido determinantes para acabar haciendo lo que hago. Cabría destacar, centrándome a partir de esos últimos años de estudios en la UB, la estancia Erasmus en Bristol en la UWE, en la que mi visión de lo que significa aprender (y cómo se enseña) arte dentro de un contexto académico se amplió sustancialmente, o el hecho de que tras la licenciatura decidiera continuar estudiando a nivel de posgrado derivando hacia los estudios de filosofía, debido a una preocupación por dotar a mi práctica artística de una mayor y más sólida base teórica y conceptual. Después, tras un par de años de reflexión y de desconexión casi total con el mundo del arte, fue muy importante el retomar de nuevo el vínculo con la universidad con el Máster en Producción Artística de la UPV en Valencia, a lo que se suma la estancia en México en la UNAM, un período en total de tres años muy intenso y enriquecedor tanto a nivel profesional como vital. Finalmente, en el momento actual pienso que es muy relevante el hecho de encontrarme realizando estudios de doctorado y continuar con la investigación de corte más académico, ya que es algo que en este estadio de mi trayectoria profesional retroalimenta mi práctica artística y viceversa.
Del mismo modo, también es cierto que a lo largo de este proceso ha habido varios logros, dentro ya del ámbito artístico, que me han ido afianzando en la idea de que esta era la profesión que quería desarrollar. Un primer momento de gran importancia fue mi primera residencia internacional, disfrutada en Finlandia gracias a la Kone Foundation. Con esta estancia se reconocía mi trabajo más allá de mi contexto inmediato, y en ella experimenté que de algún modo daba un paso en mi práctica hacia un estadio profesional. Fueron también importantes los primeros premios y reconocimientos, como el ser seleccionado en el CALL de la Galería Luís Adelantado, o tras mi etapa en Valencia, la Beca de colaboración/producción en la Fundación BilbaoArte. Esta última podría decir que también ha sido determinante en mi trayectoria, dándome la oportunidad de centrarme un año entero en mi práctica artística, en un contexto en el que entras en relación con multitud de agentes del sector del arte contemporáneo, y conoces de primera mano las situaciones y vicisitudes de numerosos artistas en diferentes estadios de su carrera. En los últimos años he tenido la oportunidad de seguir produciendo de manera más o menos constante gracias a diferentes residencias, premios y becas de producción, aquí en España, como la última beca César e-fluxus Laboratorio Audiovisual en ETOPIA (Zaragoza), pero también fuera, como la estancia en el Kunsthaus de Bergenz, en Austria.
Finalmente, igual de importantes para haber elegido esta profesión son algunas de las características propias de este tipo de actividad, al menos del modo en el que yo la afronto y me desenvuelvo en ella. Algunos aspectos que me parecen especialmente interesantes son, por ejemplo, la diversidad de tareas a las que te enfrentas, que van del trabajo de estudio, tanto manual como con diversas tecnologías, a la investigación y el trabajo teórico, la lectura y la escritura. También el que se combine la actividad en solitario, ya sea sentado en tu escritorio, en el taller o en busca de localizaciones o materiales en función del proyecto, con el trabajo con equipos y el trato con personas diferentes y con diversos conocimientos.
Igualmente, algo destacable es la capacidad para incorporar problemáticas de diversos ámbitos e incluso ser autorreferencial y hacer crítica sobre tus propios planteamientos, y preguntarte a la vez sobre el papel que desempeña el arte a nivel social, muchas veces en entredicho, con sus incongruencias, sus dicotomías, sus desacuerdos y contradicciones. Todos estos factores hacen que aprenda en cada proyecto, algo debido además a que muchos de los que he desarrollado hasta el momento implican, entre otras cosas, el trabajo de campo, la búsqueda de recursos y la incorporación de nuevas técnicas, a partir de un diálogo estrecho con el contexto.
Finalmente, otro aspecto muy importante es lo que se disfruta (y a veces se sufre) en el proceso, en el ir haciendo y descubriendo poco a poco, y la satisfacción que sientes cuando acabas algo y ves que el esfuerzo ha merecido la pena, y que incluso compensa las veces en las que eso no se ha llegado a dar. En definitiva, todo esto es lo que me apasiona de este oficio, y lo que compensa en muchos casos la precariedad y la incertidumbre constantes.
Como avanzábamos al principio, el centro de la obra y los estudios de Cantarero es la imagen, en su más extenso sentido y en relación con las problemáticas de la representación y las nuevas tecnologías; también con los entornos concretos en que desarrolla sus trabajos. En nuestro acercamiento a ellos puede surgir ese fenómeno citado del extrañamiento, muy importante en su producción: Los temas que atraviesan mi práctica artística son múltiples y bastante heterogéneos, pero si hay algo que los aglutina, o puede decirse que actúa como eje vertebrador, al menos en la línea de producción e investigación que se ha convertido en la principal hasta el momento, es el trabajo en torno a la confluencia entre imagen y técnica, entendiendo esta relación en un sentido muy amplio.
Concretando algo más, podría decir que lo que se ha convertido en la base argumental es un acercamiento a las imágenes entendiéndolas no solamente en el sentido habitual, como una representación anclada a un soporte, sino como herramientas o como dispositivos, como algo vasto y complejo en cuyo análisis y utilización confluyen la preocupación por sus medios de producción y difusión, las dinámicas que genera, sus mecanismos de recepción y los regímenes escópicos que se articulan e instauran en torno a ellas.
Siguiendo con la matización, diría que el nexo conductor, sobre todo en mi dinámica de trabajo actual, son las cuestiones que circundan la problemática de la representación, en conexión con el uso e implementación de diversas tecnologías, algunas de reciente aparición (pero no únicamente, ya que en varias obras existe algo así como una arqueología de los medios, o más bien una reformulación de ciertas técnicas y dispositivos inventados hace tiempo, pero que habían caído en desuso por motivos diversos). Aparecen de este modo ideas vinculadas a la performatividad y capacidad de agencia de las imágenes, temas que en el plano teórico han ido surgiendo tras la supuesta “crisis de la representación” dentro del arte contemporáneo, y que nos llevan a preguntarnos por la actualidad y utilidad de esta (la de la representación) y otras nociones como las de simulacro o mímesis, y en qué medida nos sirven para el análisis y la reflexión sobre las imágenes en la actualidad. Un intento de generación de nuevos sentidos, que en la dimensión material trata de ver qué desplazamientos ha habido respecto del pasado reciente, proponiendo otras formas y otros usos, trabajando a partir de la puesta en contacto, la superposición, la fricción y el reenvío múltiple entre la representación o la reproducción y el real, que trascienden la idea de mera copia a través de una reivindicación de la presencia.
Después, a partir de estas inquietudes de corte más general y dependiendo del proyecto, las obras inciden en otros factores y en ellas se abordan problemáticas concretas, más específicas, vinculadas a cuestiones históricas, culturales, políticas e identitarias, casi siempre debido a una lógica que surge de trabajar en el lugar, de forma situada. Así, la mayor parte de proyectos recientes han sido desarrollados en una estrecha articulación con el entorno cercano (gracias a diferentes residencias artísticas), tratando de incorporar en cada caso a la reflexión parte de lo que me rodeaba en ese momento, tanto a nivel físico como a nivel discursivo. Ideas vinculadas al territorio y que nos hablan entre otras cosas de las transformaciones del paisaje, unas veces como resultado de la actividad industrial, otras veces de las prácticas tradicionales, pero que en cualquier caso abordo desde la visualidad, en tanto ámbito esencial para entender estos fenómenos, y someterlos a revisión. Binomios como el de naturaleza y cultura, o el de natural y artificial, que habitualmente se han presentado bajo una lógica dicotómica, de polos opuestos, y que trato de revisar y someter a crítica para devolver a esa relación la complejidad que de algún modo encierra y se ha ido perdiendo.
El modo de abordar todo esto es, a nivel técnico, bastante particular, en el sentido de que utilizo toda una serie de elementos de tal manera que acaban generando en el observador una experiencia de extrañeza, un tipo de extrañamiento que establece un arco, que tiende un puente entre el orden perceptivo y el semántico. Este concepto, el de “extrañamiento”, fue acuñado en su origen dentro del círculo de la teoría literaria rusa, en el marco del formalismo, por Viktor Shklovski, pero ha experimentado toda una serie de transformaciones y mutaciones a lo largo de los años, en función de las traducciones sufridas, de su recepción en múltiples contextos, y su asimilación e incorporación a disciplinas diversas (con variantes como la desfamiliarización o el distanciamiento) hasta llegar a la actualidad. Por eso mi interés radica en identificar un tipo de estrategias particulares, entre las cuales la que yo trato de aplicar estaría incluida, en las que se genera un tipo específico de ese efecto, uno que surge dentro de una topología que artefactos visuales que podríamos englobar bajo la categoría de metaimágenes (ya que reflexionan sobre las imágenes al tiempo que las muestran –o precisamente por esto), y que resultaría de poner en contacto referente y reproducción, original y copia, de un modo que pone en suspenso la lógica representacional pero sin eliminarla del todo o prescindir de ella de manera absoluta, para dar paso a otros tipos de funcionamiento y volver esta relación mucha más rica y compleja, problemática si se quiere.
Este último tema es, a nivel teórico, parte de lo que me encuentro investigando ahora, y está vinculado directamente con mi proyecto de tesis doctoral. En él confluye además el interés por otros ámbitos y disciplinas, y generalmente se van filtrando influencias procedentes de esferas como el cine o la literatura, y que se articulan a su vez con la filosofía y la estética, la historia del arte, los estudios visuales, etc. Pero más allá de una línea principal hay otras vías de avance, otros caminos, más o menos explorados, algunos con unas pocas piezas ya producidas, que también me gustaría retomar en un futuro.
En los últimos tiempos he empezado a trabajar en algunos de ellos y he podido desarrollarlos tentativamente, ya sea por cuenta propia, gracias al trabajo en colectivo o a la duración y los recursos de algunas residencias artísticas, recuperando planteamientos dejados un poco de lado hasta el momento. Algunos se centran en la imagen desde otras vertientes que no vienen recogidas en la mencionada línea, aunque de algún modo sí tienen que ver, y existen entre ellas vasos comunicantes. Muy someramente, temas como la ciencia ficción y la ficción filosófica abordada desde la práctica artística, o la articulación entre visualidad y pensamiento verbal en el trabajo tanto de algunos artistas, como en el de algunos pensadores, principalmente en aquellos que se han ocupado de la imagen o del arte desde la teoría, son los que en un futuro no muy lejano me gustaría poder empezar a desarrollar de manera más constante. Temas que, volviendo para acabar a un tono más general, muchas veces tienen que ver con aquel desajuste que a menudo se produce entre los discursos imperantes y lo que uno vive y experimenta, entendiendo el arte como lugar privilegiado desde el que poder trabajar sobre todos ellos.
Hemos preguntado a David también por sus artistas de referencia, aunque él los entiende no tanto como tales sino como figuras que en un momento dado le han ayudado a clarificar o resolver cuestiones sobre las que trabajaba, tras llegar a ellas por sus propias vías. Nos habla de su interés por el arte povera y por autores que han desarrollado su obra desde materiales cotidianos, desde la tecnología o ahondando en los roles actuales de la institución museística: Centrándonos en el ámbito exclusivo del arte, algunas de las influencias que listaré han sido más decisivas en los primeros años de formación, y posteriormente el espectro de artistas que entonces consideraba como referentes ha ido variando con los años y conforme avanzaba en mi producción e incorporaba otras perspectivas. En todo caso, uno de los primeros que recuerdo que me impactó especialmente fue el arte povera de Giuseppe Penone, que tuve la oportunidad de ver en una exposición dedicada a su trayectoria en el CaixaForum de Barcelona, y que pienso ha sido determinante en mi interés por trabajar en entornos naturales desde una perspectiva bastante conceptual, preocupada por el problema de la representación.
De esos primeros años, me gustaría mencionar también dos documentales que me marcaron de muy diverso modo, y lo digo por lo totalmente opuesto de la actitud si se quiere, aunque en ambas fascinante, a la hora de trabajar en espacios abiertos, en un diálogo con la naturaleza que incluye propuestas la mayor parte de las veces efímeras. Uno, el de Rivers and Tides sobre el artista británico Andy Goldsworthy, antes siquiera de entrar a la Universidad, estando en la escuela de arte; y otro a mitad de la carrera, un Metrópolis sobre la obra de Roman Signer, cuya variedad de materiales y dispositivos en combinación con su enfoque irónico me pareció un soplo de aire fresco. Otro artista cuya mirada diría me influyó bastante, y me ayudó en la tarea de hacerme una idea acerca de lo que podía ser la práctica artística contemporánea, fue Ignasi Aballí, en cuyas propuestas la dimensión material y formal viene determinada por operaciones de tipo conceptual. Algunos ejemplos más de aquella etapa son el trabajo de Eulàlia Valldosera, con sus instalaciones hechas a partir de objetos domésticos y reciclados y luz proyectada; o también en el campo de la instalación, aunque desde una perspectiva completamente diferente en la que lo inmersivo viene de la mano de la utilización de diversas tecnologías y dispositivos, la obra de Janet Cardiff & George Bures Miller, dentro de aquellas propuestas que pude ver en el MACBA a lo largo de los años.
Posteriormente, ya en la etapa del máster en Valencia, se fueron añadiendo, como es natural, nuevos artistas a la lista, muchos de ellos ya vistos y estudiados pero que fueron adquiriendo más presencia por la dirección que iban tomando mis propuestas. Artistas como Joseph Kosuth, David Graham, Nam June Paik, Tony Oursler o Rafael Lozano-Hemmer fueron ampliando esa base sobre la que se había ido asentando mi primera práctica artística. Un ejemplo significativo de esto, y que me ha marcado especialmente, es el “redescubrimiento” de Robert Smithson a partir de la lectura de algunos de sus escritos, en especial aquellos referentes a sus non-sites, ya durante la redacción del TFM. Aquellos pasajes en los que vincula diferentes procesos entrópicos estableciendo un paralelismo entre lo geológico y lo psicológico, al tiempo que los pone en relación con el arte, me produjeron una sensación de sobrecogimiento, como de asomarte a algo tremendamente profundo y que te desborda al mismo tiempo. Algo que paradójicamente te es familiar siendo ajeno, sentimiento que aún hoy me acompaña.
Desde entonces y hasta la actualidad, con la redacción de la tesis en marcha y a raíz de investigar sobre el mecanismo del extrañamiento desde una perspectiva particular, que de algún modo es el hilo conductor en mi producción como he explicado antes, he ido descubriendo e incorporando tanto artistas como teóricos a este amplio marco de referencia.
En el plano artístico algunos ya clásicos, como Victor Burgin, cuya obra de 1967 Photopath podría de algún modo significar a mi producción en la práctica lo que el extrañamiento en la dimensión conceptual. Otro de esos “redescubrimientos”, en este caso muy reciente, a raíz de estar trabajando en un proyecto que parte del rediseño de un artefacto muy particular, el zoótropo, es el del artista británico Mat Collishaw, vinculado al grupo de los YBA. Más allá de esa conexión a nivel de dispositivos, su exposición de hace unos meses en el Pabellón Villanueva del Real Jardín Botánico de Madrid me impresionó profundamente, con toda una variedad de formatos que conectan cuestiones referentes a la representación, la técnica, la naturaleza y la Historia del Arte.
Para terminar esta pequeña lista, me gustaría mencionar dos artistas en cuyo trabajo tuve la oportunidad de profundizar a raíz de ver sus exposiciones en el MNCARS. Por un lado Hans Haacke, con su propuesta crítica que analiza y evidencia los funcionamientos que conectan la institución, en sus diversas modalidades, con las diferentes esferas de poder, tanto económicas como políticas o culturales, sin olvidar el papel ambivalente que el arte desempeña en la validación de muchas de estas estructuras. Más recientemente la de Hito Steyerl, con su trabajo principalmente en vídeo pero que adopta en muchas ocasiones el formato de instalación, y que se acerca a cuestiones concernientes a la imagen que también aparecen de algún modo en mi línea de investigación, aunque sea desde otra óptica, y cuyos planteamientos tengo presentes tanto en la práctica como en la dimensión teórica a través de sus escritos.
Esa literatura, de corte ensayístico en su mayoría, es la que a nivel teórico ha ido tejiendo ese entramado con el que mi práctica entra en diálogo y sobre el que se sustenta. Le doy por lo tanto, en líneas generales, mucha importancia a la carga conceptual, ya que entiendo existe una estrecha relación entre palabras e imágenes, o entre lo que decimos y lo que mostramos, aunque esto no haya de ser necesariamente bajo la forma un acuerdo o de manera asertiva.
En este sentido, y precisamente por su perspectiva en torno a esta cuestión, la de la relación entre imágenes y textos, o entre la visualidad y la palabra, descubrir a W.J.T. Mitchell podría decir que fue fundamental y me permitió ordenar muchas cosas. Algunas que venían de antes, de clásicos como por ejemplo Benjamin; y posteriormente otras nuevas que vendrían de la mano de autores como Didi-Huberman, Rancière, Baudrillard, Foucault, Derrida, Deleuze, Virilio o Brea. Así, esas influencias que han sido determinantes en mi manera de entender la investigación ligada a la práctica artística aglutinarían aquellos autores que desde el pensamiento teórico se han acercado al arte, la cultura visual y a la producción de imágenes desde muy diversas aproximaciones, entre los que priman aquellos que se han centrado en torno a ciertas problemáticas como la deriva contemporánea de nociones como la de “representación”, la importancia de la técnica y los medios en la configuración de nuestra visualidad, así como el papel que desempeñan en las sociedades y el impacto que todo esto tiene sobre los individuos y la construcción de sus identidades.
Siguiendo el esquema que conocéis, también hemos preguntado a David por las técnicas más presentes en su producción. Son diversas y las vincula a cada proyecto en concreto y a los contextos, pero, como avanzábamos, predominan la fotografía y el vídeo, componiendo a menudo instalaciones: Aunque sí es cierto que en mi práctica hay una serie de elementos que se repiten, un espectro de materiales, dispositivos, y estrategias que se dan de manera más o menos recurrente, hablando en términos generales no existe una serie de técnicas o formatos que utilice por defecto. Las herramientas empleadas para desarrollar cada proyecto, así como sus características formales finales son elegidas (o halladas) en función de la especificidad de cada uno de ellos, y responden la mayoría de las veces a condicionantes tanto materiales como conceptuales. El trabajo con herramientas y procesos conocidos ha ido dando paso, de forma natural, a la experimentación con diversas tecnologías y la implementación de nuevos procedimientos, muchas veces como resultado de las circunstancias propias del contexto de producción en cuestión, tanto a nivel de disponibilidad de recursos como debido al interés por explorar determinados hilos conceptuales o temáticos.
Volviendo ahora a esas constantes, podría decirse que en la línea de trabajo que vengo desarrollando durante los últimos años hay una preeminencia de la fotografía (fijada en gran variedad de soportes) y el vídeo (mostrado gracias a diferentes dispositivos, ya sea en pantallas, monitores o a modo de proyecciones), la mayor parte de las veces bajo el formato instalación. Que hasta el momento haya recurrido a este tipo de imágenes y no a otras responde a que se ha precisado de una máquina, de un artefacto que basa su funcionamiento en los principios de la óptica, para su generación. Esto implica la necesidad de un previo, de un referente para la obtención de la imagen, dialéctica a partir de la cual surge todo este periplo. En los últimos tiempos se han ido sumando otras tecnologías de aparición más reciente, como el escaneo y la impresión 3D, que hasta el momento he utilizado siempre desde este mismo enfoque, en el que objetos y reproducciones se ponen de algún modo en “contacto”, para ver qué sucede.
Así, se podría decir que lo que realmente caracteriza mi forma de trabajar, o la mencionada línea de investigación y producción, es más una metodología de trabajo que una serie de prácticas. Una metodología que en función de su propia lógica ha ido dando paso a la variación y a la incorporación constante de nuevos elementos que enriquecen el juego, y en el que esas imágenes que en un esquema anterior de visualidad serían meras representaciones, adquieren un nuevo estatus y se articulan de diversos modos con aquellos espacios y objetos que fueron necesarios para que tomaran cuerpo en un primer momento. De esta manera, muchas de las piezas, especialmente las más recientes, se muestran formando parte de un entramado final en el que las estructuras y otros materiales desplegados in situ para su registro acaban formando parte de la instalación.
Finalmente, y como ya he mencionado, le doy mucha importancia a la dimensión teórica y discursiva, a la palabra, aunque esta no aparezca de forma efectiva como parte integrante de las piezas. De hecho, y aunque en ocasiones por el tipo de display quizá no lo parezca, en muchos casos la manera de trabajar y de llegar a soluciones es mediante mecanismos de corte conceptual, en una estrecha relación entre los relatos que atraviesan mi práctica y las imágenes que la pueblan y se desarrollan en ella.
A la hora de citar algunos de sus proyectos fundamentales hasta ahora, David escoge dos de los desarrollados para su residencia en BilbaoArte, otras dos series de piezas para Pueblos en Arte y también trabajos para Kunsthaus Bregenz y ETOPIA.
Uno de los trabajos que presentó en Bilbao Arte fue Tronco-madera (tecnoentropía): Esta obra trata de profundizar en algunas de las problemáticas surgidas a raíz de la denominada “crisis de la representación”, partiendo del concepto de serie, y vinculando la idea de reproducción con ciertos mecanismos de pérdida y/o transformación de la información. Su objetivo es establecer un paralelismo entre “procesos entrópicos” diferentes: por un lado, deteniendo el asociado a los fenómenos naturales al recoger de la playa un pequeño tronco deteriorado por la acción de los elementos; por el otro, continuándolo en un entorno digital, en un ciclo iterativo de escaneo y reproducción 3D de la última copia que se genera en la serie. El resultado es un trabajo que se “pliega” sobre sí mismo para reflexionar sobre los propios dispositivos y procesos implicados en su construcción. Como artefacto que emerge a partir del encabalgamiento de términos como los de imagen, representación o realidad, trata de analizar su vigencia, preguntándose por las transformaciones que han sufrido en los últimos tiempos y qué pueden llegar a significar hoy. Nos invita finalmente a adoptar una mirada crítica y atenta sobre nuestra relación tanto con la tecnología como con la imagen hoy, a la vez que pone en cuestión la largamente sostenida dicotomía naturaleza-cultura.
Allí también vimos Tecno-fossil I y II (Gorrondatxe): Combinando libremente el empleo de herramientas como la impresión 3D o la estereoscopía, en torno a ciertos materiales extraídos de una de las “playas cementadas” de la costa vasca, en esta serie de dos obras se trata de conectar y conducir la reflexión sobre varias problemáticas de alcance global referentes tanto a la imagen como al impacto de la técnica a diferentes niveles.
Por un lado, estas piezas ponen en funcionamiento lo que de forma crítica y un tanto irónica he denominado “estereoscopía tridimensional”. En el interior de cada una de estas cajas, se ha dispuesto una piedra y una reproducción de la misma impresa en 3D a escala real, de tal manera que cada uno de estos elementos es visible únicamente para cada uno de los dos ojos. Al ser observados a través de unas lentes similares a las utilizadas en las actuales gafas de 3D diseñadas para dispositivos móviles, obtenemos una imagen resultante que es fruto de la superposición de las dos vistas independientes. Es, sin embargo, una imagen que presenta ciertas distorsiones y desajustes debido a las diferencias entre ambos elementos, una suerte de mezcla entre objeto real y reproducción que no acaba de consumarse, que es problemática, que perturba, que incomoda.
Por el otro, esos objetos colocados en el interior de las cajas no son, pese a parecerlo, simples piedras, sino lo que han venido a denominarse “tecnofósiles”. Se ha superpuesto de este modo, casi replicando el efecto dado a nivel visual, una nueva capa de lectura, ya que a partir de esos pequeños fragmentos obtenidos de un paraje particular de la costa vasca, la playa cementada de Gorrondatxe, se trata de reflexionar sobre el impacto de la actividad humana en multiplicidad de procesos geológicos y biológicos, a escala planetaria. Los sedimentos presentes en esta y otras playas anexas, originados por decenas de años de vertidos al mar de la escoria y los residuos provenientes de los Altos Hornos de Vizcaya, pueden considerarse la parte visible de un proceso de alcance global que ha llevado a proponer un nuevo término, el de “Antropoceno”, para dar cuenta de un cambio de era. Este enclave se ha convertido –junto con otros ampliamente conocidos, como la playa hawaiana de “plastiglomerados” Kamilo Beach– en un ejemplo destacado dentro del ámbito de la investigación geológica, a la hora de definir y acotar este fragmento de la historia de la Tierra en el que el impacto de la actividad antrópica vinculada a la industrialización se ha hecho evidente.
Así, con la invención de un dispositivo de fabricación propia que mezcla el trabajo artesanal con el uso de tecnologías de reciente aparición, la intención es tratar de ofrecer una mirada crítica sobre la expansión y uso de multiplicidad de dispositivos de visión 3D –como los de realidad aumentada y virtual–, trastocando, interrumpiendo y distorsionando el normal funcionamiento de estos mecanismos, creando a nivel simbólico una fisura visible y en lo visible. Si de lo que tratan las mencionadas tecnologías es de dar un modelo lo más fiel posible, de disimular la diferencia, de evitar la falla, aquí lo que se pretende es evidenciar el error, prestar atención al desajuste, a los detalles que al final son lo más propio del proceso. Ya que al igual que en los que se dan a pequeña escala, en los grandes y masivos, como es el caso del avance de la industrialización a nivel mundial, lo que escapa, lo que sobra, lo imprevisto, puede ser la clave para un entendimiento mayor y más complejo.
Este proyecto ha sido ampliado este año con la realización de dos cajas nuevas, en esta ocasión con materiales obtenidos de otra playa cementada en las inmediaciones de Sagunto, donde también existieron altos hornos.
Sus trabajos para Pueblos en Arte fueron Pinus halepensis (Valtorres) y Pyrus communis (Valtorres), dos series de obras/instalaciones en las que los modos de vida, las costumbres y el paisaje del lugar son imaginados, son hechos imagen y confrontados con ella, reflexionando mediante este procedimiento en bucle sobre cómo se genera la imagen que obtenemos de un lugar, qué conforma su identidad, cómo se representa, y qué elementos contribuyen a la configuración de eso que llamamos el entorno rural. Es este un lugar privilegiado a la hora de pensar la largamente sostenida dicotomía entre naturaleza y cultura y ver cómo se disuelve con cada indicio de manipulación humana, con los rastros y huellas que encontramos en el territorio, y que nos dan pistas sobre los diferentes cambios históricos, políticos y sociales acontecidos a lo largo de los años.
En Kunsthaus Bregenz llevó sus investigaciones sobre imágenes y contextos a la serie Banderas: una serie de instalaciones que han adquirido diferentes formatos a partir de un elemento común de partida, la bandera. Un objeto con una presencia significativa en el entorno, y que colocado en multitud de soportes y ubicado en fachadas, aceras, jardines y terrazas, puede encontrarse en emplazamientos que van desde edificios de organismos oficiales y del gobierno, a grandes superficies y pequeños negocios, pasando por atracciones turísticas. Un elemento que, tanto por sus características formales como por su historia, se ha pensado especialmente adecuado para conducir la reflexión sobre nociones como las de visibilidad y límite, conectando ambas en la tarea no se sabe muy bien si de evidenciar o de diluir, tanto los contornos de ciertas delimitaciones abstractas realizadas por los seres humanos, como los cada vez vas sutiles y difíciles de adivinar límites de la imagen hoy.
Y dos de los siete trabajos que David exhibe actualmente en Etopia, bajo el comisariado de Nerea Ubieto, son Uno y tres(mil) troncos (de resonancias claramente conceptuales) y Zoótropo 3D – chopo cabecero: En Uno y tres(mil) troncos, se propone un nuevo giro conceptual dentro de la línea de investigación a la que pertenece la obra, a través de la relectura y actualización de la conocida serie de trabajos del artista estadounidense Joseph Kosuth. La principal diferencia con piezas como “Una y tres sillas” es que, en esta obra, ese triple código de aproximación a la realidad en el que se mostraban en paralelo el objeto, su imagen y su definición en palabras, se ve modificado, superponiéndose todos en una misma cosa, fundiéndose y confundiéndose. A nivel formal, consiste en una instalación en la que mediante la utilización de la técnica del videomapping se ha hecho coincidir el objeto elegido –el tronco de un árbol buscado en el cauce del río Huerva– utilizado a modo de pantalla, con su imagen luz proyectada, que incorporada a una pista de vídeo va transformándose y dando paso a una extraña toma final, resultado de insertar la definición textual de “tronco” –multiplicada miles de veces–, dentro del propio archivo de imagen, utilizando estrategias provenientes del glitch-art.
La conexión de orden conceptual entre los dos trabajos producidos durante la residencia (Uno y tres(mil) troncos y Zoótropo 3D –chopo cabecero) viene dada, además de por los procesos y las metodologías de trabajo usadas, a través del material de base empleado. La clase de árbol utilizada para realizar la instalación, por un lado, y para la obtención de las diferentes piezas que cobran vida en el zoótropo, por el otro, no es casual, ya que su peculiar morfología es el resultado de la combinación de las características de una especie en concreto, el álamo negro o “populus nigra”, y de la acción de la mano del hombre, en este caso un tipo particular de poda destinada a la obtención de forraje para el ganado y de madera para leña y construcción.
El interés para el proyecto radicaría por lo tanto en que esos fragmentos de leña retorcida elegidos para las piezas, esas aparentemente caprichosas formas, vinculan la reflexión abstracta a un hábitat concreto, a unas prácticas y unos modos de vida configuradores del entorno. Esos árboles contribuyen desde la visualidad a la configuración de una determinada identidad, y nos permiten abordar de un modo especialmente significativo la relación del ser humano con el medio natural, a través del uso de herramientas y de la técnica. De este modo se conduce la reflexión hacia una nueva capa semántica en la que se aborda el nexo entre naturaleza y cultura desde un enfoque que pone en cuestión posicionamientos dicotómicos, así como la aparente relación de antagonismo existente entre producción industrial y trabajo artesanal, estableciendo un puente entre ambos mediante el uso de un elemento natural en el que todos estos factores se manifiestan en su propia fisionomía, generándose una serie de tensiones, fricciones, fuerzas de atracción y resistencia que nos invitan a indagar sobre algunas categorías y conceptos clave en una sociedad postindustrial e hipermediatizada como la nuestra.
La segunda de las obras desarrolladas en la residencia consiste entonces en un zoótropo de carácter escultórico y escala humana. Un trabajo que trata de reflexionar, desde una perspectiva de investigación basada en la práctica artística, sobre las implicaciones teóricas y filosóficas que pueden llegar a surgir fruto del rediseño y producción de un artefacto englobado dentro de la categoría de inventos “precine”, y como resultado del uso de las nuevas tecnologías y en función de la especificidad de algunos de los materiales empleados en su construcción.
Este consiste en una estructura con un disco central sobre el que reposan una serie de 24 piezas pequeñas, 23 impresas en 3D, mas una que parece ser un trozo de madera real, así como el original del que ha partido toda la serie. Cada unidad muestra unas pequeñas diferencias con respecto a las de sus dos costados, debido a las alteraciones e imperfecciones resultantes del mismo proceso digital de escaneo e impresión, realizado de manera iterativa, a partir de la última pieza que se iba produciendo dentro de la serie. Tras unos instantes, la luz se corta, para encenderse después con una cadencia que apenas hace perceptible el parpadeo, y en el plato en vez de observar 25 piezas estáticas, observamos ese mismo número de objetos pero que ahora se muestran animados, con una cadencia leve de dilatación y contracción. Un movimiento sutil y repetitivo, como el pálpito de un corazón, como la respiración. Un ritmo, un movimiento cíclico, como las estaciones, como las mareas o como el giro de la tierra, que nos inserta en una temporalidad diferente a la linealidad a la que nos tiene acostumbrado el relato del cine convencional. Distinto a la lógica teleológica del proyecto moderno y del progreso –y de la “historia oficial” del cine– y que de alguna manera ya reivindicaban como propia aquellos artefactos de la época victoriana en plena industrialización. Sin embargo, también hay algo paradójico, ya que al sustituir el proceso de manipulación humana con métodos artesanales por otro en el que se emplean las nuevas tecnologías, al cambiar el ciclo de poda y rebrote por uno de iteración digital, en la seriación también parece emerger lo maquínico en tanto siniestro –un poco a la manera de Metrópolis. Así, al observar la pieza, se da un tipo de extrañamiento que cobra aquí una fuerza renovada, fruto de la combinación de dos posibles diferentes dimensiones de esta experiencia. Se aúna pues un tipo de extrañeza vinculada a lo óptico, esa sorpresa de lo visualmente impactante y nuevo, con ese otro tipo de desasosiego que de algún modo pone en crisis al sujeto, presente en el pensamiento de otros autores con fórmulas como inquietar el ver (Huberman, 1997), vinculadas a su vez al pensamiento lacaniano –como en el planteamiento de Foster (2001).
La obra ya en su totalidad, como artilugio o máquina, aúna de algún modo dos perspectivas, vinculadas por un lado el espectáculo y por el otro al experimento científico, desde la óptica del arte. Existe el análisis y trabajo minucioso, la utilización de dispositivos como la luz estroboscópica que se emplean en un contexto industrial para la identificación de defectos en la producción de piezas en cadena. Y a su vez cuenta con elementos que lo acercan a un contexto de exhibición mediática, algo que actualiza en su propia estructura empleando materiales asociados a los grandes escenarios y espectáculos de nuestro tiempo. Se coloca de este modo en un espacio liminal, en el que apunta a diferentes posicionamientos que respecto a las imágenes se han planteado desde el pensamiento actual. Se instala de lleno en esa brecha abierta por la denominada crisis de la representación, en la que las imágenes reclaman un nuevo estatus como presencia, que habla de su performatividad (Fernández, 2012) y de su capacidad de agencia. ¿Cabría entonces recuperar la ilusión, en el sentido de recuperar la distancia en una realidad integral (Baudrillard, 2007) en la que la imagen y su objeto se funden y se confunden?; o por el contrario, ¿cabría destinar nuestras energías en reubicar la imagen en el cruce entre lo estético y lo político (Martínez, 2016), en lo que ha sido denominado por algunos autores como un régimen escópico de hipervisión administrada (Brea, 2010), poniendo el énfasis en la desigual distribución de lo sensible (Rancière, 2008)? Esta pieza actualiza todas estas problemáticas y se sitúa, toma un lugar, de manera física, táctil, como imagen que posibilita que el pensamiento siga, que la indagación se abra paso. Toma posición al obligarnos a preguntarnos sobre qué ocurre cuando aquello que se nos da a la percepción incluye a su vez al objeto y a su copia, si es que se puede ya hablar en estos términos. Cuando al mismo tiempo lo deslocaliza, lo disloca. Cuando al incluir la dimensión performativa y temporal en acto, la imagen explota y parece fundirse y reclamar definitivamente un espacio en lo real.
Conoced mejor a David Cantarero, aquí: www.davidcantarerotomas.com
