Una de las claves definitorias de la creación contemporánea desde los ochenta, por parte de muchos artistas, la encontramos en una nueva actitud hacia el medio fotográfico que se manifestó en una fluidez de relaciones entre la pintura, la escultura, la instalación y la misma fotografía. Probablemente, en buena medida, esa actitud tiene que ver con una voluntad de realidad, de ofrecer una imagen directa del mundo, además de con la propia disponibilidad de todas las formas de arte.
Esta nueva centralidad de la foto implica una correlación distinta de formas entre los distintos sistemas de enunciación artística, al tender a abolir sus especificidades como medio; podemos recordar las instalaciones multidisciplinares de Günter Förg. Este autor pertenece a una generación de artistas alemanes que, a través de una reevaluación del conceptualismo, el arte povera y el minimalismo, se impuso como alternativa a la pintura neoexpresionista.
Sin embargo, el intercambio de experiencias entre pintura y fotografía sí tenía antecedentes cercanos: Robert Rauschenberg, en sus combinaciones de pintura abstracta e instantáneas transferidas o serigrafiadas, y Andy Warhol, con su apropiación indiscriminada de cualquier clase de imágenes de la sociedad contemporánea, son seguramente artistas que inauguran este nuevo tipo de relación.
Desde mediados de los sesenta, el arte conceptual, el body art, el land art o las performances emplearon la fotografía en muchos casos para documentar obras, pero también como un elemento central para construirlas. Sin embargo, la centralidad de la foto llega en los ochenta con el surgimiento de una serie de autores, en Europa y Norteamérica, que tendían a diluir las fronteras entre géneros y emplearon el medio fotográfico más allá de las convenciones de la práctica y la tradición. Sus proyectos no documentan objetos, acciones o construcciones, sino que se exhiben como imágenes autónomas.
De ese intercambio nació un diálogo productivo que ha dado lugar a uno de los fenómenos más característicos del arte en esa década de los ochenta: imágenes de gran formato, dispuestas en las paredes como cuadros, cajas de luz, instalaciones fotográficas… Nos referimos, en definitiva, a la presencia de la fotografía como fuente de imágenes parangonable a la pintura y, en muchas ocasiones, empleando procedimientos narrativos y de puesta en escena propios de la misma. Los retratos de grupo de Clegg & Guttman o las puestas en escena de roles femeninos de Cindy Sherman son ejemplos de esta forma de acercamiento a la disciplina.
A finales del siglo pasado, en el contexto de la hiperpresencia de los medios de masas, algunos pensaron que los publicitarios eran los nuevos artistas por la eficacia con que transmitían sus mensajes al público. Sin embargo, artistas (en sentido estricto) como Barbara Kruger, que emplea imágenes preexistentes junto a eslóganes contundentes; Jenny Holzer, con sus consignas en pantallas, o Jeff Wall, con sus grandes cajas de luz, se apropiaron críticamente del mobiliario publicitario urbano, demostrando que esa prepotencia de lo publicitario podía generar un contradiscurso efectivo. En todo caso, frente a la posible banalidad de los mensajes de la propaganda, la dimensión crítica y la densidad semántica de estas obras juegan a favor del arte.
Andreas Gursky, Thomas Ruff o Thomas Struth, representantes de una tradición fotográfica alemana, fueron alumnos en la Academia de Arte de Düsseldorf de Bern y Hilla Becher, pareja de creadores que, desde fines de los cincuenta, en sus series documentales sobre edificaciones industriales realizaron fotografías del todo impersonales y, a la vez, perfectamente identificables. En la perspectiva del arte conceptual, desarrollaron una de las vías más interesantes de la fotografía contemporánea: aquella que renuncia al efecto estético y la densidad de la subjetividad en favor de la dimensión significativa del objeto fotografiado.
El neoexpresionismo germano y la transvanguardia italiana hicieron operar a la pintura como una instancia expresiva inmediata, testimonio existencial del artista. Frente a esa inmediatez obra-expresión, muchos autores que han trabajado con la cámara desde los ochenta, sean herederos de la Nueva Objetividad alemana (Andreas Gursky, Ruff o Förg), narradores críticos de Vancouver (Wall, Ken Lum), apropiacionistas norteamericanas (Sherrie Levine, Louise Lawler) o fotógrafos testimoniales (Andrés Serrano) han basado su estrategia en un distanciamiento frente a objetos y temas, una distancia que ayuda a construir el espacio significativo de la obra. En algunas de sus imágenes predomina una realidad cotidiana (aeropuertos, retratos frontales, refotografía de publicidad) que parece acercarse a la idea duchampiana de no-arte, aunque en realidad desarrollan una crítica de los mecanismos que hacen de las imágenes elementos que refuerzan los mitos del poder.