Antoni Gaudí, eclecticismo y biología

Es un dato más que citado y él también lo señaló a menudo en vida: Gaudí nació en 1852 en Reus, en una familia de artesanos; así explicaba la gran presencia en sus obras del trabajo manual, que no sería la única gran influencia cercana en sus edificios: la profunda religiosidad católica de su entorno se hizo también presente en muchos de ellos. Estudió en la Escuela de Arquitectura de Barcelona y trabajó en el estudio de Joan Martorell, uno de los primeros eclecticistas de Cataluña.

Además influyó en Gaudí, y en el ambiente intelectual catalán en general, la noción de obra de arte total manejada por Wagner y sus escenografías para óperas, que llegaron a publicarse; hay que tener en cuenta que Barcelona era la ciudad donde más se representaba entonces a este compositor fuera de Alemania y allí se difundió su gusto por los ambientes misteriosos y exóticos, las cuevas y montañas, la arquitectura arbórea…La burguesía gustaba en aquella época de esos ambientes de recreo alejados de su prosaica vida cotidiana.

Sabemos que Gaudí leyó Las formas de la naturaleza del filósofo y naturalista Haeckel, en la que pudo buscar inspiración para sus diseños con animales marinos, conchas, formas vegetales… Ye relacionó con la alta burguesía catalana, sobre todo con el industrial y comerciante Eusebi Güell, que fue su mecenas y amigo.

En lo estético, la arquitectura del tarraconense se caracteriza por su citado eclecticismo, pues tomó referencias de varias épocas del pasado (el Medievo, el barroco) y de diversas culturas, y por su valoración de las formas arquitectónicas y las maneras de construir tradicionales; lo vemos en su empleo de la cerámica, el ladrillo o el trencadís (trozos de cerámica de vivos colores formando motivos decorativos).

Diseñó al completo sus edificios, incluyendo vidrieras y mobiliario, al entenderlos como obras de arte únicas y cerradas, e incorporó, como adelantamos, referencias a las formas de la naturaleza, de forma muy evidente en sus columnas-hueso. Amaba el cromatismo intenso y dio un uso expresivo a los elementos constructivos, que adquirían así un carácter dramático; ejemplo de ello es la torsión de la piedra; asimismo, concedió una valoración escultórica a los remates de los edificios y buscó, ante todo, la originalidad: sus edificios, concebidos siempre con evidente sentido plástico, se podrían entender individualmente como esculturas.

En cuanto a sus aspectos técnicos, la arquitectura de Gaudí es muy experimental: le gustaba crear nuevas formas estructurales. Rechazó utilizar hierro, con la única excepción de la Casa Milá, y dio prioridad a la piedra y el ladrillo.

Trabajó con maquetas más que con planos, sobre todo con maquetas funiculares para calcular la forma de sus arcos, y, especialmente al final de su vida, trató de crear espacios amplios y diáfanos. Recuperando la figura del maestro de obras medieval, trabajó siempre al pie de las mismas, controlando en todo momento el proceso de construcción.

DE LA CASA VICENS A LA SAGRADA FAMILIA

La Casa Vicens (1883-1885) presenta referencias al mudéjar y se decora con cerámica polícroma. Sus azulejos reproducen flores amarillas y el diseño de sus rejas es de hojas de palma; ambas se encontraban en el solar donde se levantó el edificio. También se incorporan alusiones a los minaretes islámicos, se utiliza el retranqueo y se juega con luces y sombras. En su interior, la casa presenta mocárabes de influencia islámica.

Allí diseñó también Gaudí una fuente de arco parabólico llamada Cascada mudéjar, que ya no existe porque el jardín se destruyó para ampliar el edificio.

El Capricho de Comillas, que se construyó en las mismas fechas, contiene igualmente referencias islámicas: el minarete, los modillones… y juegos de claroscuros. Su fachada está decorada con cerámica y el almohadillado del basamento remite al Renacimiento. Se lo encargó Máximo Díaz de Quijano, y Gaudí se encargó además del diseño interior. Era un pabellón de recreo.

La portería de la finca Güell (1886-1889) se construyó en ladrillo, como referencia al mudéjar. Las molduras semicirculares son de inspiración japonesa y presenta arcos parabólicos de pequeña escala. Recuerda a los cupulines de los minaretes mamelucos y, por su gusto por la policromía, Gaudí insertó vidrios de colores. La puerta se realizó en forja y, cuando se abre, se mueve una pata de dragón.

El Palacio Güell, fechado también en esos años, se construyó para actos sociales, conciertos, como cenáculo cultural…Tiene un gran patio central en tres alturas cubierto con una cúpula que ennoblece ese espacio, al que se quería dar valor aristocrático. La fachada tiende a lo sobrio y ascético, y se inspira ligeramente en el gótico.

La decoración, reducida, se concentra en el trabajo de forja en las puertas. Hubo polémica en la época por la ruptura de esta obra con el entorno, y su aspecto, supuesto, de cárcel.

En el interior, el vestíbulo y el sótano de caballerizas presentan enormes pilares de ladrillo y una bóveda tabicada catalana y la decoración se realizó con mármoles de canteras de la región, maderas nobles, etc. La cúpula se ha relacionado con Guarini y el uso escenográfico de la luz tiene mucho de barroco. Una azotea y pináculos cubren la cúpula central, junto a una chimenea y respiradores de gran riqueza cromática.

El Palacio episcopal de Astorga (1889-1893) lo llevó a cabo Gaudí para el entonces obispo de Astorga, que era de Reus. Al principio él no pudo viajar a esta localidad leonesa, pero pidió fotos del lugar donde se iba a construir el palacio. El resultado se relaciona más con miniaturas góticas que con edificios reales de ese estilo.

La fachada presenta un arco abocinado con enormes dovelas y en el interior encontramos una capilla con referencias góticas y capiteles inspirados en los islámicos.

La Casa de los Botines de León (1892-1894) se destinó al comercio en su planta inferior y a residencia de la familia de los Botines (amigos de Güell) en la planta noble; el resto se alquiló. Existen referencias nuevamente al gótico; se rompe la línea de la cornisa y la de imposta se hizo a bisel, al estilo de Viollet Le Duc, que influyó en las columnas y chapiteles de Gaudí. El de Reus diseñó incluso las barandillas de la escalera.

El colegio de las Teresianas, de nuevo en Barcelona (1889-1890), es de ladrillo y aplicó en él el motivo de la cruz de seis brazos, luego repetido en otros edificios con carácter religioso.

La Casa Bellesguard (1900), a las afueras de Barcelona, fue vivienda particular de un burgués y en el solar donde se construyó se había situado la fortaleza del último monarca catalán del reino de Aragón; es por ello un edificio simbólico de la recuperación del pasado glorioso de Cataluña. Reinterpreta el gótico de comienzos del siglo XV, alargando desmesuradamente las proporciones.

Parteluces dividen las ventanas y se incorporan elementos simbólicos alusivos a Cataluña, como su bandera, la corona real y la citada cruz de seis brazos.

Las almenas son invención de Gaudí, y en la parte superior hay dos pisos de buhardillas. Los bancos corridos en la puerta presentan mosaicos también diseñados por el arquitecto, y en la reja está escrito Ave Maria Gratia Plena, nueva referencia religiosa. Las enjutas aligeran la celosía de ladrillo y las bóvedas son tabicadas.

La Casa Calvet (1898-1900), en el Ensanche, es una construcción de nueva planta entre dos medianeras y en ella Gaudí reelaboró el lenguaje barroco de mixtilíneas y almohadillado. Pese a que la arquitectura del catalán solía chocar con el gusto de la burguesía media, este edificio fue premiado por el Ayuntamiento barcelonés en 1900.

Su distribución espacial es la misma que la de la Casa de los Botines, y en el balcón aparecen el escudo catalán, el de los Calvet y setas, por la afición micológica del cliente.

En el vestíbulo incorporó referencias al rococó, y en las enjutas del arco, de nuevo, banderas catalanas. Cuidó el diseño de interiores en todos sus detalles, solo hay que fijarse en la ergonomía de los muebles.

El Parque Güell (1900-1914) se proyectó como ciudad-jardín, por el deseo de Güell de combinar vivienda y naturaleza. Pretendía ser una gran urbanización residencial para clases medias y altas, de quince hectáreas. Gaudí diseñó el plan general, no los edificios de viviendas medias y bajas, de los que solo llegaron a construirse dos. Sí se deben a él la sala porticada, la explanada superior llamada “teatro griego” y los caminos sinuosos que se van adaptando al terreno (viaductos, si el desnivel es alto), porque el Parque se encuentra en una ladera. Planteó una gran capilla en la zona alta, que después se redujo a un sencillo calvario.

No se vendió ninguna vivienda, pero Gaudí vivió aquí entre 1906 y 1918 y, a la muerte de Güell, se trasladó a su taller de la Sagrada Familia.

Los pabellones de la portería son la parte más personal y original, pues pretendían llamar la atención de posibles compradores y tenían cierto carácter, por ello, propagandístico, con trencadís y setas.

La escalinata se decora con rejas de palmeta y las columnas de la sala hipóstila son de orden dórico arcaico, por lo que se considera que estamos ante una recreación del santuario de Apolo en Delfos; la fuente, el dragón y el trípode pueden referirse a él.

Para el diseño de la Casa Batlló (1904-1906) se reformó un edificio preexistente en su fachada, su cubierta y sus plantas baja y principal. En la fachada se vació el muro de carga de las plantas baja y primera, donde se dispusieron estructuras de forma ósea para que entrara más luz. La ondulación de dicha fachada aún es suave; este recurso tendrá su máxima expresión en la Casa Milá.

Los balcones presentan formas de máscara, y los vidrios se policroman en tonos azul, amarillo y verde. Se colocaron discos de cerámica de vivos colores en distintas partes de la fachada, disminuyendo progresivamente su intensidad. La cubierta, curva, está formada por escamas de reptil y se adapta en altura a los edificios, también preexistentes, de los lados. Presenta un pináculo bulboso.

La apariencia de lomo de dragón de la fachada podría contener referencias a san Jorge y su leyenda y los motivos de huesos y calaveras se han relacionado con una posible vanitas. También aparece el anagrama de la Sagrada Familia, uno de los asuntos favoritos de la religiosidad del momento.

De nuevo, Gaudí diseñó el mobiliario, mimando su ergonomía, y el patio de luces interior. En la primera planta quitó tabiques y creó una continuidad curvilínea, como hará después en la Casa Milá. Los techos presentan formas biomórficas.

La Casa Milá o La Pedrera (1906-1910) se compone de dos edificios de nueva planta anexos. El tipo de planta era libre y novedoso y utilizó grandes pilares de piedra y ladrillo unidos por vigas de hierro. Jugó también con las formas de la fachada, porque ya no hay muros cortantes: se trata de meras pantallas o cerramientos; tampoco hay simetría ni ejes verticales.

Vuelven las referencias religiosas: en las crestas se lee Ave María Gratia Plena y encontramos remates, lucernarios y chimeneas muy originales en la parte alta.

No se llevó a cabo la coronación del edificio que proyectó Gaudí, con la Virgen y ángeles, porque el dueño no quiso ante el movimiento anticlerical surgido en Barcelona que derivaría en la Semana Trágica de 1909. Tampoco quedó finalizada la decoración interior ni el diseño de puertas y mobiliario.

En su proyecto inicial, Gaudí pensó colorear las rejas de los balcones y colocar en ellos plantas, para las que ideó un sistema de riego. En las buhardillas dispuso arcos parabólicos diafragma, irregulares en altura; albergan Espai Gaudí, un museo dedicado al arquitecto, que sí llegó a ocuparse del diseño de los pomos de las puertas.

La iglesia de la Colonia Güell en Santa Coloma (1892-1910) se encuentra dentro de la colonia industrial de Eusebi Güell y fue iniciativa de este su construcción en época de las crisis obreras. Gaudí usó maquetas funiculares para su planeamiento.

Su planta es irregular, pero conforma una estructura orgánica y unitaria: ligeramente ovalada, tiende a la centralidad. Está formada por una gran nave central con dos laterales a cada lado, cabecera y atrio de entrada. Se emplean soportes inclinados y arcos parabólicos, pero está inacabada.

Aquí experimentó Gaudí con innovadoras bóvedas alabeadas, y en las ventanas empleó agujas viejas de telares de fábrica, vinculando así la iglesia con la industria. Se experimentan técnicas que luego se desarrollarán en la Sagrada Familia.

Las columnas monolíticas de basalto proporcionan riqueza visual, y Gaudí diseñó también los bancos, preparados para que se sienten dos personas que difícilmente pueden mirarse entre sí, para favorecer la atención.

Por último, el templo expiatorio de la Sagrada Familia (1883-1926) tiene su origen en una iniciativa del presidente de la Asociación espiritual de Devotos de san José, Josep María Bocabella, para intentar atraer a las clases populares en una época de fuerte anticlericalismo y aunar a la población católica.

El primer encargo se le hizo a Francisco del Villar, pero Joan Martorell, asesor de Bocabella, no lo consideró válido y llamó a Gaudí. Villar había iniciado la cripta y la planta de cruz latina en cinco naves, y Gaudí terminó la cripta en 1891 e hizo el gran ábside en 1893. Desde esa fecha trabajó en la Portada del Nacimiento, la de la Pasión (1904) y la de la Gloria.

El templo simboliza la recuperación de algunas esencias góticas. Cada una de las grandes torres tenía un valor simbólico: representan a Cristo (el cimborrio central), los evangelistas y los apóstoles.

Un gran claustro rodea el edificio, con una capilla, dos sacristías, un baptisterio y un sagrario. Trabajó Gaudí por alzados, no en hiladas horizontales, a la manera medieval.

Como templo expiatorio, la Sagrada Familia debía financiarse mediante limosnas, por lo que su construcción fue muy lenta y Gaudí tuvo tiempo de experimentar. Los arcos parabólicos le permiten resolver sistemas de carga en el interior del edificio sin recurrir a los contrafuertes.

Como sabéis, no pudo finalizar el templo. Se proyectó una cúpula translúcida y las torres siguen un sistema geométrico, con focos de luz, con la intención simbólica de iluminar la ciudad.

El arquitecto diseñó el programa iconográfico y las esculturas, estas a partir de modelos humanos reales para que resultasen más naturales. Encontramos referencias a la Natividad, los Reyes Magos, la naturaleza, la simbología astrológica, cipreses policromados y palomas de alabastro que simbolizan almas salvadas. El proyecto inicial de Gaudí -que murió atropellado por un tranvía antes de poder concluirlo- era policromar todas las esculturas.

Su iconografía tiene implicaciones sociales: aparecen Cristo y san José como obreros en un taller. En otra imagen, el diablo pone una bomba en la mano de un obrero.

Por su extrema originalidad y el desarrollo de su obra solo en España, la obra de Gaudí no tuvo excesiva repercusión, más allá de la que tuvo en su discípulo Jujol. Hasta los años treinta, su figura no tuvo apenas consideración entre teóricos e historiadores de fuera de Cataluña (vivió en una época en que predominaba el gusto por la arquitectura rectilínea: el estilo moderno o canónico de Le Corbusier o Mies van der Rohe).

El propio Le Corbusier y Gropius sí valoraron a Gaudí, sobre todo por su racionalidad constructiva, pero en meras referencias; el verdadero artífice de su recuperación fue Dalí, quien sí se fijó en su arquitectura, desde su enfoque surrealista, y la difundió en revistas francesas en los años treinta.

En 1955, una gran exposición en el MoMA de Nueva York supuso el inicio de la consideración de Gaudí como precursor de una arquitectura de formas libres frente a los dogmas racionalistas del movimiento moderno.