A Antonello da Messina, nacido en esa ciudad italiana hacia 1430, lo consideramos uno de los grandes pintores del Renacimiento en el sur de Italia: su estilo ofrece rasgos flamencos (puede que estudiase originales de Jan van Eyck y Roger van der Weyden), y dominó la técnica al óleo; es probable que su formación tuviera lugar en Nápoles junto a Niccolò Colantonio, quien a su vez había recogido influencias de la cultura neerlandesa de la mano de las dinastías de Anjou y Aragón.
No es mucho lo que se sabe de los inicios de este autor: una primera noticia de su obra se tiene en 1457, coincidiendo con un encargo en Reggio Calabria, y más tarde, en la primera mitad de la década de 1460 y en la de 1470, los documentos lo sitúan en su ciudad natal. Es posible que realizase viajes a la Italia continental, donde conociera las composiciones de Piero della Francesca, en todo caso, su comprobada visita a Venecia en 1475-1476 repercutiría ampliamente en la evolución de la pintura en esa ciudad, tanto que a veces Messina es considerado veneciano: fue bastante demandado como autor de cuadros de altar, retratos e imágenes devocionales de uso privado. De hecho, en los últimos años de su vida -murió en 1479- continuó siendo reclamado en ese entorno.
Frente a sus antecesores, sintetizó las tradiciones pictóricas italiana (relación entre espacio y volumen) y flamenca (transiciones cromáticas suaves, efectos lumínicos, detallismo) y buscó dotar a la forma, especialmente a la humana, de volúmenes ideales (esfera, cilindro), sin por ello caer en simplicidades geométricas. Su Virgen con el Niño (Madonna del Rosario) de la Galleria Nazionale de Messina podría encerrarse por su disposición en una campana, la figura del Niño tiende a redondearse y una de sus manos porta una espléndida manzana mientras la otra juega con los frutos que su madre le ofrece, esta última con un significativo juego de pulgar.
En sus retratos, uno de los géneros fundamentales que cultivó, los modelos se asemejan a formas únicas: sobre el Retrato de hombre de la Galleria Borghese de Roma imprimió un magnífico idealismo; dispuso el rostro de este individuo anónimo sobre un torso que prácticamente ejerce como pedestal, enmarcado entre los pliegues contrapuestos del tocado que rodean una cara de ojos cristalinos y una boca perfectamente dibujada.
En otro retrato masculino, el del Condottiero del Louvre, el casco de los cabellos se adapta a las medidas, ideales, de la cabeza y esta, a su vez, se dispone sobre el cuello de blanco marfileño como una esfera quedaría sobre un cilindro. Sus labios resultan expresivos: el superior parece improvisadamente abierto, sugiriendo una emoción.
En el Palazzo Madama de Turín se encuentra el Retrato Trivulzio, de un hombre mayor pero juvenilmente presentado: algunas pequeñas arrugas acentúan la sensación de que vemos un pequeño monumento humano, y contrastan con los pliegues alargados de su tocado. Merece la pena detenerse en el arco perfectamente construido de la frente, la caída de los párpados o el corte firme de la boca.
Cerca de Messina, en Palermo, puede contemplarse su Virgen de la Anunciación, una pirámide humana, posible gracias al gesto arquitectónico de la Virgen que, con su mano izquierda, estira su manto para cerrar el conjunto, mientras la derecha se adelanta hasta rozar con cautela el límite posible del volumen; encontrado ese límite, la mano se detiene y, contrapuesto, el libro parece hacer vibrar en el aire el corte de su hoja.
Otra obra esencial de Antonello es el San Sebastián de Dresde, en el que cuerpo y marco se corresponden de manera análoga: a los lados de un eje sobre el que se levanta la figura humana se asientan grandes cubos de edificaciones y de pilastras rematados por las chimeneas cilíndricas y, en el cielo, nubes que se agolpan y brillan incluso con ardor.
A lo lejos divisamos caballeros casi imponentes, un sacerdote, una mujer, que se nos presentan como formas invariables y, un poco más adelante, un cuerpo muerto situado en escorzo de volumen, heredero de Uccello y no de Mantegna; como firma monumental del artista, apreciaremos un rollo de columna, bastante relacionada con la figura del santo por las formas redondeadas de sus piernas, el torso cilíndrico y los músculos pectorales parcialmente esféricos, con un pequeño estriado en el área del esternón. Roberto Longhi decía que Antonello de Messina apuraba, respecto a la pura forma, el idealismo perspectivo de Piero: en sus cuerpos no detectamos latido interno, sino la abstracción de los volúmenes, rodeados a su vez de símbolos de contundencia formal, como esferas alusivas a Cristo, perlas luminosas, columnas muy cilíndricas…
En el Museo del Prado nos espera su Cristo muerto sostenido por un ángel, una de sus composiciones últimas (1475-1476), ejecutada una vez había regresado a su ciudad natal, que se divisa al fondo, y bajo la influencia de las Piedades de Giovanni Bellini, de donde procede la ubicación de Cristo en primer plano y la inclusión iconográfica de los ángeles. Es posible observar aquí los detalles meticulosos de raigambre nórdica en el cabello y en el paisaje y una preocupación propia, e italiana, por la monumentalidad del cuerpo, el volumen y el tratamiento de la perspectiva.
BIBLIOGRAFÍA
Roberto Longhi. Breve pero auténtica historia de la pintura italiana. La balsa de la Medusa, 2023
Roberto Alajmo, Elisabetta Rasy, Giorgio Montefoschi, Jhumpa Lahiri, Nicola Gardini. Antonello da Messina. Skira, 2019