Recuerda Víctor I. Stoichita en Cómo saborear un cuadro que, cuando en el Peter Pan teatral de James Matthews Barrie y en la versión fílmica de Walt Disney, separadas por medio siglo, Wendy decide coser la sombra de Peter a las suelas de sus escarpines rojos, los espectadores no tardan en intuir el sentido simbólico de este momento: cuando la sombra se cose a sus pies, Peter será un personaje real de carne y hueso y tendrá que hacer frente a las realidades de las que quería escapar. La metáfora impide que la sombra (el principio de realidad) emprenda vuelo, dejando a su dueño irrealizado, desamparado.
Plantea Stoichita que este relato del niño que no quería madurar puede ofrecer una de las (diversas) claves de lectura del universo de Andy Warhol, que más allá del pop ha dejado una impronta vital en la creación del siglo XXI. A uno de sus muchos autorretratos, realizado en 1981, le llamó precisamente The Shadow: formaba parte de una serie de diez imágenes titulada Myths, y en el último lugar, de ahí que podamos considerar este doble retrato como una doble firma. El artista mira hacia el espectador mientras su sombra transportada contemplaría desde el interior de la serie los simulacros de los que forma parte: Superman, Santa Claus, The Witch, The Star, Mickey Mouse, Uncle Sam, Mammy, Drácula, Howdy Doody y el mismo The Shadow.
Desde luego no es el primer autorretrato al que Warhol aplica el asunto del doble, pero sí es la primera vez que lo hace mediante el artificio de la sombra; por ejemplo, en los Autorretratos de 1967 su cabeza, en posición frontal, dirige la mirada hacia quien será el observador, un gesto misterioso de la mano sella sus labios y la cabeza en posición frontal se enmarca en el centro de la superficie pictórica; la zona izquierda de esta composición está dominada por la oscuridad, de modo que una de las miradas de la sombra está anegada en una negritud impenetrable. En variantes de esta obra no se da una diferencia clara entre la mitad de su rostro y el fondo sombrío: la sombra se hace externa e interna a la vez y divide la imagen, indicando la doble naturaleza de Warhol. En el trabajo de 1981, sin embargo, el rostro proyecta su perfil sobre el fondo, acentuándose las líneas de nariz y mandíbula; el desdoblamiento es exterior y la sombra transportada parece reivindicar su libertad.
Entre una y otra creación, Warhol llevó a cabo la extensa serie Shadows, integrada por un centenar de piezas que, en la Heiner Friedrich Gallery de Nueva York, se mostraron como un friso continuo y circular. Cada una de esas obras es, en todo caso, independiente, pero al exhibirse de forma autónoma respecto al conjunto parece desplazada. Su soporte es tradicional (el lienzo), pero lo demás no: combina polímeros sintéticos y tintas de serigrafía. Generó este ciclo controversia, porque resulta difícil de categorizar en forma y contenido, y en él se sirvió del mismo procedimiento que en su autorretrato del 78: aborda la forma expresiva del negativo fotográfico, buscando la multiplicación y la inversión. Atendiendo además a sus materiales, podemos decir que en este último representa tanto el negativo como su imagen duplicada, además de su imagen polimerizada (en este punto conviene recordar lo que un polímero es: un compuesto cuya molécula está formada por la repetición de la unidad de uno o más compuestos; y el hecho de que la polimerización es la combinación de muchas moléculas para obtener una más grande, proceso que deriva en la producción de plástico).
En los sesenta, Warhol se centró en la polimerización de las imágenes por dos caminos: plastificando el aspecto de las cosas y jugando con la luminosidad para rescatar la individualidad (artificial) de la multiplicidad de la vida. Y en su Autorretrato de 1978 llevó a su punto álgido esa combinación de forma y técnica representativa: esta imagen se basa en la doble interacción del negativo fotográfico, ligándose este, como siempre, al objeto en su estado fantasmagórico, un método que volveremos a encontrar en Inversiones de dieciocho Marilyns multicolores y Doce Monas Lisas blancas. El propósito del autor pop es claro y bebe de Duchamp, como evidencia la obra En torno a una mesa de aquel, fechada en 1917.
No fue su única mirada, en ese mismo año, al arte del pasado: en su Autorretrato triple observamos una visión contemporánea del asunto clásico de las tres edades del hombre, reformulado desde la filosofía personal de Warhol; nos ofrece dos grupos de seres de tres cabezas, evocando la Alegoría de la prudencia de Tiziano que analizó Panofsky en El significado en las artes visuales. Es muy probable que el artista conociera el texto, aunque carecemos de pruebas. Sí hay indicios: en el portafolio de Myths se produce un diálogo enigmático entre Mickey y el autorretrato doble warholiano; al desplegar la secuencia en amplios lienzos se asigna a Mickey un rol central mientras que la imagen de Warhol queda al margen. Ambos compartían generación, habían nacido en 1928.
Tanto en sus Shadows como en ese Mickey, propone un proceso común de desrealización: los personajes pierden su realidad, dado que la inversión positivo-negativo acaba por transformarlos en fantasmas. En Shadows, la sombra proyectada por la cara oscura se vuelve clara y la cara de la clara deviene oscura: el resultado es una verdadera sombra de la figura, antes de que esta se esfume en una oscuridad indiferenciada. En Mickey, el fenómeno es parecido, pero en esta ocasión todos sus ratones parecen tan irreales como el primero. Por tanto, si en Shadows la sombra se convierte en sustituto del rostro y al revés, en sus Mickeys el final recupera el principio.
Además, el Doble Mickey Mouse no es únicamente un doble, sino también un gigante: no es extraño, pues nunca fue un ratón común, sino un simulacro, cualidad de la que deriva su desdoblamiento. Las dos figuras de esta obra son a un tiempo original y copia y, al presentarse sobre un fondo de polvo de diamante, devienen iconos.
En el Autorretrato de 1981, sin embargo, la problemática de la duplicación se afronta como fruto de una división por la mitad: la sombra muestra el perfil de Warhol junto a su retrato, en posición casi frontal. A lo largo de la historia del arte occidental, la frontalidad, junto al espejo, es la forma simbólica de la relación entre el ego y lo idéntico, en tanto que perfil y sombra representan la forma simbólica de relación entre el yo y el otro y, dado que para él la imagen es más real que la realidad, la ampliación es una técnica de hiperrealización. Su sombra es más real aquí que su propia persona; el artista era un fantasma de su ser.
BIBLIOGRAFÍA
Víctor I. Stoichita. Cómo saborear un cuadro y otros estudios de historia del arte. Cátedra, 2009
Blake Gopnik. Warhol: La vida como arte. Taurus, 2023