Andrea del Castagno nació en la década de 1420 (las fechas oscilan según los historiadores) en Castagno, cerca de Florencia, siendo hijo de un campesino. Cuando solo tenía trece años, en 1440, recibió el encargo de retratar a los miembros de la familia Albizzi (luego ahorcados), así que sabemos que fue pintor precoz, pero no tenemos muchos más detalles de su aprendizaje: en Florencia asimilaría enseñanzas de varios artistas, como los perfiles y volúmenes contundentes de Uccello.
Esas influencias diversas se aprecian en los frescos de la capilla del coro viejo de san Zacarías de Venecia, adonde pudo marchar por razones políticas. Se fecha en 1442 y un año después ya estaba Andrea trabajando en Florencia, donde se mantuvo hasta su muerte en 1457.
De ese 1443 data su Madonna de Casa Pazzi, realizada para el castillo de Andrea dei Pazzi, en concreto para una de sus capillas. Es una pintura al fresco, técnica que este artista cultivó bastante; asus lados vemos ángeles y santos; el fondo ornamental y la alfombra opulenta podrían deberse a su observación del arte veneciano, una huella luego abandonada.
Conformado su estilo, Castagno no se desviaría de él y no evolucionó demasiado, salvo algunas novedades a las que no podemos negar importancia. Fue un pintor quizá rudo, pero sabio, y destacó por su dibujo incisivo, sus juegos de luz y sombra y por el marcaje lineal de los pliegues. Tanto que esta Madonna más parece una escultura que una pintura. Sus rostros tienen un carácter realista y cotidiano, lo que acerca al pintor a Donatello y al arte de inicios del Renacimiento.
Por las mismas fechas, y también al fresco, realizó Andrea del Castagno un calvario con santos (Benito y Romualdo). Su destino sería el hospital de Santa María Nuova en Florencia, que dependía de los camaldulenses, una rama de los benedictinos que fundó san Romualdo, de ahí la presencia de uno y otro.
Repite su rudeza voluntaria en las figuras, desgarbadas y directas, ni elegantes ni idealizadas (a diferencia de Masaccio), y la cruz de Cristo llama la atención por su baja altura, quedando este cercano a la Magdalena. Marcó incluso las vetas de la madera.
La fuerza de las pinturas de Andrea del Castagno procede de su simplicidad, y también de los juegos luminosos. El fondo azul oscuro provoca un dramatismo cotidiano, exagerado.
LA OBRA MAESTRA
Desde 1447, trabajó en los frescos del monasterio benedictino de Santa Apollonia, no documentados. Ocupaban el refectorio de las monjas y en la luneta sobre la puerta de entrada aparece un Cristo muerto sostenido y llorado por ángeles: una imagen devocional de iconografía extraña semejante a otra contemporánea de Donatello en Padua. No se sabe qué relación o fuente común pudo unirlos y no está claro cuál es anterior.
Se conserva mejor la parte inferior de los frescos (con la Última Cena) que la superior (con tres escenas de orden extraño: Resurrección, Crucifixión y Descendimiento de la Cruz). Lo lógico sería que la Resurrección quedara a la derecha. Castagno sigue la tradición giottesca de disponer el sepulcro delante y los soldados detrás en la escena.
La figura de Cristo imberbe recuerda a la de un joven florentino común; arrugas y luces son muy fuertes y hay aún alguna otra rareza: el árbol que queda a la derecha de Cristo debía ser florido y brillante, no seco y de hojas picudas como este. Piero della Francesca llevó a cabo una representación parecida, más natural que vulgar, pero es raro que, por cronología y geografía, influyese en Andrea del Castagno.
Respecto a la Última Cena, podemos considerarla obra maestra del autor y del Renacimiento. Pintó a todos los apóstoles, Judas incluido, y es importante el planteamiento espacial, muy correcto en perspectiva. La estancia es amplia y profunda, con techo y suelo muy trabajados, y los bancos, de aspecto profundo, podrían dar asiento a más apóstoles. Las figuras se comprimen junto a la pared del fondo, creando una tensión en el espacio que tiene efectos dramáticos.
El cromatismo cargado lo resalta el mantel blanco y los paneles de mármol jaspeados también acentúan ese efecto. Los apóstoles parecen personajes reales de aspecto rudo, despeinado, lejano a su visión tradicional, con posiciones corrientes; extrema Andrea del Castagno la naturalidad de Masaccio. Más que ante una conmemoración eucarística, nos sitúa, por el citado dramatismo, ante el preludio de la Pasión.
Para la iglesia florentina de san Miniato tra le torri pintó Castagno, en 1449-1450, una palla de altar de la que no se conoce banco; era encargo de Leonardo di Francesco. En ella aparece la Virgen de la Asunción rodeada por los santos Miniato y Julián, pero la iconografía es extraña, porque representó la tumba de la Virgen abierta y vista en perspectiva, llena de flores. La figura de la Virgen no es plana, se sitúa sobre un espacio delimitado por la tumba y se levanta sobre ella. Los santos son figuras elegantes de la Florencia de entonces, con aureolas como platos de latón.
Y LOS NUEVE ILUSTRES
Por encargo de Filippo Carducci y para su villa, trabajó Castagno en una galería de hombres ilustres de la que desconocemos la datación. Sí sabemos que el comitente murió en 1449 y que, en 1451, Castagno trabajaba en San Egidio, así que podemos fecharla hacia 1450, antes no por razones estilísticas.
Estas pinturas se destinaban a una logia (galería abierta) y ocupaban un lado largo y dos cortos. La Virgen con el Niño quedaba sobre la puerta, con Adán y Eva en las jambas. En la luneta de la otra puerta se representó una escena de Cristo y, a los lados, quedaron san Jerónimo y María Magdalena. El lado largo lo ocupan nueve figuras de hombres ilustres.
Se trata de un ciclo profano, aspecto poco común en esa época al margen de las pinturas de cassone. Hay algún precedente de ciclo de hombres ilustres, como el de Giotto para el Castel Nuovo napolitano, del siglo XIV, pero no lo es en sentido estricto porque incorpora tanto figuras mitológicas como históricas, religiosas…no solo históricas como en el caso de Castagno. Masolino pintó otro en Roma, pero tanto en el suyo como en el de Giotto solo vemos hombres.
Incorpora seis hombres y tres mujeres, todos figuras históricas (hay que recordar que Carducci era gonfaloniero, es decir, portador del estandarte en batallas). Las figuras destacan por su carácter escultórico y les sirve de fondo, sin darles cobijo, un panel marmóreo a modo de nicho plano; el mármol las empuja al exterior, no hacia el interior, como en la Última Cena, sensación que acentuaría el hallarse en una logia abierta.
Pliegues y formas son poderosos, y los rostros, realistas. El de Eva se asemeja al de la Virgen de Casa Pazzi: repite modelos y su forma de perfilar y sombrear, pero juega con ellos de forma distinta en sus obras.
Las nueve figuras se agrupan en tríos: hombres de armas, mujeres y hombres de letras. Los primeros son reales y pertenecen a distintas épocas, relacionándose entre ellos mediante la mirada; se trata de tres condotieros: Filippo Spano, Farinata degli Uberti y Niccolo Acciovoli. Crean espacio con su propio volumen, su fuerza es formidable.
En las mujeres, bastante individualizadas, pretendió Andrea del Castagno mostrar ejemplos de virtud. La primera es una sibila, con un libro característico de su sabiduría; la segunda, la reina Esther, y la tercera, la reina Tomiri, que dirigió a su pueblo contra Ciro el Grande de Persia. Esta última se presenta especialmente estilizada y elegante. Los tres poetas son Dante, Petrarca y Bocaccio, y los dos primeros se miran. Los rostros se modelan con marcadas sombras.
En 1452, pintó Castagno frescos para la iglesia de L´ Annunziata, con episodios de la vida de san Julián, santo de gran devoción en Venecia. Empleó, de nuevo, aureolas de plato de latón y mostró a san Julián con un carácter realista y nada idealizado, y a Cristo imberbe. Los colores son intensos y continuaba sorprendiendo el pintor en el tratamiento espacial.
Y en el Duomo florentino, junto al Acuto de Uccello, podemos ver su Monumento ecuestre a Tolentino. Sigue la misma ordenación estructural que su posible maestro, con un pedestal inclinado hacia adentro, pero más opulento y complejo. El fondo es liso y tiene un aspecto más acentuado de escultura ecuestre. Muestra nervio y sombreado en el caballo y Tolentino viste un gran turbante, cuyo tamaño acentúa el de su cuerpo. Nuevamente aquí, los volúmenes son poderosos.
