Eduarda Maino, conocida en el ambiente artístico como Dadamaino, nació en Milán en 1930 y en los comienzos de su trayectoria se dejaría influir por las corrientes dominantes en Europa, y en Italia, a fines de los cuarenta: el espacialismo, pero también el grupo Zero alemán, el colectivo español Equipo 57 y el italiano Azimuth; a este último se sumó activamente.
Su vocabulario creativo personal lo desarrollaría en paralelo a su activismo social y feminista, y desde posiciones no ajenas a aquellas inquietudes: como apuntó Manzoni, si las formas, los colores o los métodos compositivos son desafíos hasta cierto punto menores para un artista, que ante todo debe enfrentarse al reto de alcanzar la completa libertad, esta autora fue más allá del considerado problema de la pintura para conceder a las suyas significados inéditos, para decir con sus telas cosas nuevas (que no las ya expresadas, de otra manera).
En Apertura 2021, el estreno conjunto de la temporada otoñal en las galerías madrileñas, la sala Parra & Romero dedicó una exhibición al propio proyecto de Azimuth, el espacio artístico y la publicación concebidos por Enrico Castellani y el mismo Manzoni partiendo del legado de Lucio Fontana, y este año se ha sumado a esa cita repasando la producción de Dadamaino en “Dal movimiento alla proteste”, una muestra que incide en la continua evolución y mutación de su trabajo y en las muy diversas líneas de investigación que abrió desde sus piezas tempranas, marcadas por el manejo del color, la luz y el movimiento, hasta las últimas, previas a su fallecimiento en 2004, conceptuales, rítmicas y quizá más ensimismadas.
Sus primeros pasos, desde 1958, se guiaron por una voluntad de ahondar en la noción de espacialismo de Fontana, convirtiendo el vacío presente en sus Conceptos espaciales en volumen. Así se llama una de sus series esenciales, Volume, que consta de lienzos recortados con grandes agujeros de forma intencionadamente imperfecta, que suscitan una espacialidad propia. No son ajenos a su querencia por la ciencia y por las matemáticas: los elaboró a partir de modelos estructurales y terminarían dando lugar a una línea de trabajo centrada en la vibración óptica.
Los lienzos, lo que de ellos quedaba, se nos presentaban crudos o monocromáticos, sobre todo en blanco o negro, y desde mediados de 1960 aquellos agujeros devinieron múltiples y regulares, en ocasiones geométricos, fijando la artista un fondo de tejido al marco, en la parte posterior, para crear una imagen uniforme tras ellos. Los grandes huecos abren a nuestros ojos un espacio más allá de la tela, una profundidad inédita, y la superficie de la pared posterior, que interactúa con la obra, suscita variaciones perceptivas, incluso en un sentido tridimensional.
Sus últimos volúmenes, cada vez más regulares, y la experimentación con materiales nuevos llevaron a la italiana, a finales de esa década de los sesenta, a desarrollar los llamados volúmenes en módulos desplazados, en los que, en lugar de usar telas, se valía de láminas de plástico Rodhoid transparente perforadas, también con agujeros regulares.
Tras aquellas composiciones elaboraría, en 1961, sus Relieves: se trata de obras en papel, lienzo o láminas de plástico en cuyos soportes realizó grietas triangulares o transversales regulares, con el fin de alumbrar porciones modulares emergentes. Se las ha bautizado también como Relieves Escalados Modulares y son fruto de un trabajo manual: empleando esas cartulinas de colores o materiales plásticos más o menos rígidos, recorta y eleva sus bordes para dar lugar a una tercera dimensión real, una respuesta óptica que variará en función de la posición de quien mira y la incidencia de la iluminación. Es frecuente el módulo cuadrado con diagonales incisas que permite obtener cuatro triángulos del vértice elevado.
El siguiente paso en esa senda hacia espacialidades alternativas serían los objetos óptico-dinámicos, llamados igualmente objetos visuales inestables. Formadas por placas de aluminio que pegaba a otras de color negro o estiraba sobre hilos de nailon, atendiendo a relaciones geométricas y matemáticas, eran piezas de las que podían brotar efectos ópticos ilusorios y cambiantes relacionados con la circularidad, la profundidad y la geometría. Y no mucho más tarde, hacia 1965-1966, diseñaría sus Componibili: cajas de madera, normalmente cuadradas, de las que emergían composiciones de azulejos cuadrados en aluminio pintado, enganchados estos a pares de hilos verticales de nailon transparentes que podían desplazarse libremente en altura, como si estuviésemos ante tableros de ajedrez.
Por su parte, la serie L’Inconscio razionale, en la que Dadamaino se zambulló ya a mediados de los setenta, supone un examen a los lazos cromáticos. Consta este proyecto de obras sobre papel o sobre lienzos monocromáticos, marcados por una cuadrícula de líneas sueltas en indio o témpera, verticales y horizontales, con espacios vacíos entre ellos. Si antes había conjugado tonos atendiendo a la intuición o el gusto, ahora se propuso estudiar las posibilidades reales u objetivas de sus vínculos: Usé los siete colores del espectro buscando el valor promedio entre ellos, más blanco, negro y marrón. Diez multiplicado por diez. Por tanto, la graduación de máximo a mínimo sobre un fondo de color básico, que son cuarenta variantes como media visible (…). Cada tablilla se divide en dos partes con ochenta espacios alternados con el color de fondo y el analizado.
Sus líneas a veces tenían también un poso vital y doloroso. Las muertes en la aldea palestina de Tall El Zaatar en 1976 le inspirarían, al año siguiente, la serie L’Alfabeto della mente, basada en la repetición manual y modular sobre papel de signos de una sola tinta, como si se tratara de una letra inventada conectada con aquel episodio y, retomando sus Constelaciones, entre mediados de los ochenta y los noventa trabajó en Il movimento delle cose, ciclo en el que se valió de soportes nuevos en su carrera. Eligió láminas de poliéster transparente, muy resistentes, sobre las que desplegó guiones en un tintado especial negro; por sus dimensiones, podían componer prácticamente instalaciones ambientales.
La última propuesta en la que Dadamaino se embarcó, recogida también en Parra & Romero, es Sein und Zeit (1996-2003). Las líneas se hicieron más densas y concentradas sobre el soporte de poliéster, que en su exhibición se dejaba ya enrollar en el suelo, a diferencia del proyecto anterior, en el que los rollos se disponían sobre cables de acero para que se desplegaran horizontalmente, manteniendo las ondulaciones naturales del material. Interesaba a la artista la relación, filosófica incluso, entre lo infinitamente pequeño de sus trazos, fruto de procedimientos combinatorios y relaciones matemáticas, y la inmensidad del tiempo.
“Dadamaino: 1930-2004. Dal movimiento alla proteste mute”
c/ Claudio Coello, 14
Madrid
Del 8 de septiembre al 26 de noviembre de 2022
