Cuando, recién iniciado el siglo XVII, Caravaggio huyó de Roma dejó en la ciudad seguidores fundamentales de su estilo entre los que se encontraban, es sabido, Orazio Gentileschi y su hija Artemisia. No tenemos demasiados datos concretos sobre su trayectoria, pero pudo mantener una producción ininterrumpida al alcance de muy pocas artistas de su tiempo, en el marco de un naturalismo que comenzaba a admitir un abanico más amplio de conductas y actitudes dignas de ser representadas, si bien mantenía la retórica moral de la Contrarreforma.
Uno de sus primeros frutos fue Susana y los viejos, firmada con la inscripción ARTE GENTILESCHI 1610, que anticipa rasgos de su evolución posterior. Realizada en Roma solo un año después de que comenzara su carrera, tiene sus fuentes en representaciones similares de autores ligados al círculo de los Carracci y en la composición de David y Goliat (1605-1610) de su padre, Orazio.
El relato, procedente de los evangelios apócrifos, del intento de seducción de Susana, mujer de Joaquín, por dos ancianos fue muy popular en Italia a fines del siglo XVI, pero la interpretación de Artemisia se aleja de las convenciones: sacando a Susana del jardín, metáfora de la feminidad generosa de la naturaleza, la artista aisló la figura adosándola a un friso arquitectónico que encierra el cuerpo en un espacio rígido y poco profundo. Su desnudez casi completa la transforma en una joven desamparada cuya vulnerabilidad queda acentuada por el retorcimiento de su cuerpo.
Otras representaciones de este asunto en la pintura italiana, como las de Ludovico Carracci y Sisto Badalocchio, refuerzan la mirada masculina dirigiendo los ojos de los dos hombres a la mujer. El guiño cómplice de uno de ellos hacia el espectador en la versión de Artemisia es quizás único y también produce un contenido psicológico más turbador: el triángulo inscrito por las tres cabezas, y la postura de los brazos, hacen de Susana el foco de la conspiración, pero también implican a un tercer testigo, un espectador que recibe el gesto del viejo, como si también quien contempla formase parte del espacio pictórico.
La figura de Susana parece fijada como una mariposa con un alfiler entre esas miradas, dos dentro del cuadro y la otra fuera, pero incorporada implícitamente a la composición. Abandonando esquemas más tradicionales en los que la figura de Susana está descentrada siguiendo una línea diagonal u ortogonal que permite al espectador moverse libremente en relación con la imagen, Artemisia Gentileschi lleva la figura hacia al centro de la composición y echa mano de la posición del espectador ante el lienzo para fijarla rígidamente en su sitio.
Tras contraer matrimonio con un rico florentino, la artista residió varios años en esa ciudad de Florencia, donde alcanzó una fama excelente como pintora, realizó algunas de sus obras fundamentales y formó parte de la Accademia del Disegno, etapa que a su vez culminó con su regreso a Roma en 1620, cuando llevó a cabo las obras Judit con su doncella, Judit decapitando a Holofernes y Alegoría de la reverencia, encargada esta última en 1617 para el techo del salón de la Casa Buonarrotti en la capital toscana.
Judit con su doncella es la primera de seis variaciones que elaboró sobre el popular tema del Antiguo Testamento apócrifo que narra el degüello del general asirio Holofernes por la viuda judía Judit, quien se introdujo en las líneas enemigas para seducir y luego decapitar a este mientras dormía. Su composición monumental, su naturalismo penetrante, su iluminación vigorosa y el recurso a modelos contemporáneos son los principales indicadores del caravaggismo de Artemisia.
En este trabajo, como en Susana y los viejos, puso Gentileschi de relieve la complicidad de las dos figuras comprimiéndolas en el mismo espacio y contraponiendo sus cuerpos como un espejo, repitiendo la dirección de las dos miradas. La intensidad focal, reforzada por la mano crispada que se aferra a la empuñadura de la espada, es una desviación radical de la versión de su padre sobre este mismo asunto.
El principal rasgo que caracteriza, por su parte, Judit decapitando a Holofernes, es la energía feroz y la violencia de la escena. Un antecedente destacado de esa representación puede ser una obra perdida de Rubens, conocida hoy por un grabado de Cornelius Galle I; esta obra brinda una posible fuente para la figura vigorosa de la mujer, con sus brazos musculosos y el cuello y el torso fuertes, aunque Rubens presta más atención al ropaje en torno a su cuerpo. En cualquier caso, aquí Artemisia captó de forma brillante el vigor físico de Judit, en una composición de molinillo en la que destacan los brazos entrelazados que convergen en la cabeza de Holofernes.
No solo la corporeidad de las figuras hace que el cuadro sea inusual, también la disposición de sus miradas. No vemos las recatadas ojeadas de retratos femeninos anteriores: la de Judit aquí exalta su energía.
Tras su paso por Venecia, en 1630 Artemisia se trasladó a Nápoles, convertida ya en toda una celebridad: vivía con abundantes comodidades y contaba con el patrocinio de la nobleza. Obras como La Fama (1632) y Autorretrato como Alegoría de la Pintura (de la misma década) señalan su transición hacia un estilo más elegante y en esta última pieza, según Cesare Ripa, se otorgó los atributos de la personificación femenina de la pintura: la cadena de oro, la máscara colgante que representa la imitación, los rizos revueltos que aluden al frenesí de la creación artística y su vestido de colorido cambiante que se refiere a la destreza del pintor. Pertenece la obra a una tradición en la que la pintura se identifica con una de las artes liberales, pero aquí artista y alegoría se funden en una sola imagen. Era la primera vez, nada menos, que una mujer no se presentaba como una dama, sino como el mismo acto de pintar.
Hasta el próximo marzo, podemos visitar en la Galleria d´Italia de Nápoles una muestra que repasa justamente esa última, y extensa, etapa en la que Artemisia Gentileschi trabajó en la ciudad. Organizada en colaboración con la National Gallery de Londres, el Museo de Capodimonte, el Archivo napolitano y la Universidad L’Orientale, cuenta con medio centenar de obras procedentes de fondos públicos y privados que se fechan entre 1630 y 1654, periodo en el que, como decimos, la artista permaneció en la capital de Campania salvo una estancia londinense de un par de años, entre 1638 y 1640.
A trabajos propios de esta autora se suman en el recorrido los de artistas activos en Nápoles en aquellos mismos años, como Massimo Stanzione, Paolo Finoglio, Francesco Guarino, Andrea Vaccaro o “Annella” Di Rosa, recientemente redescubierta esta última y considerada una de las mejores pintoras del sur de Italia en la primera mitad del siglo XVII. Serán veintiuna las piezas reunidas de Gentileschi, entre ellas obras maestras como la juvenil Santa Caterina d’Alessandria, recientemente adquirida por la National Gallery de Londres; otra versión de esa santa llegada del Museo Nacional de Estocolmo o Judit y la criada con la cabeza de Holofernes, procedente del Nasjonalmuseet de Oslo.
También quedan representados sus encargos públicos, no numerosos pero sí monumentales: la Anunciación de Capodimonte o dos de los tres proyectos que, entre 1635 y 1637, efectuó para el coro de la catedral de Pozzuoli, San Gennaro en el anfiteatro y Los Santos Procolo y Nicea.
Con motivo de la muestra, además, se han desarrollado nuevas investigaciones sobre la figura de Gentileschi volcadas en su catálogo: se han aclarado las circunstancias en las que llegó a Nápoles, ciertas vicisitudes de su vida privada y de su economía, así como su relación con las Academias literarias, que en vida acrecentaron su celebridad.
Esta exhibición, comisariada por Antonio Ernesto Denunzio y José Porcio, se ha concebido como una profundización en la monográfica que en 2020 brindó a la pintora la National Gallery británica.
“Artemisia Gentileschi a Napoli”
Via Toledo, 177
Nápoles
Del 3 de diciembre de 2022 al 19 de marzo de 2023
