A lo largo de cinco décadas, entre los treinta y los ochenta, profundizó fundamentalmente en las opciones de representación del espacio: mediante laberintos, a través de ritmos generados gracias al color o de la mano de perspectivas fragmentadas. También partiendo de escenarios imaginarios o reales y explorando sus lazos con el tiempo y la memoria.
Bajo el comisariado de Flavia Frigeri y tras su paso, hasta el pasado septiembre, por la Peggy Guggenheim Collection de Venecia, el Guggenheim bilbaíno acoge “Anatomía del espacio”, una antología que analiza, en ocho secciones, la evolución del lenguaje de Helena Vieira da Silva, nacida en Lisboa y consagrada en París. Presta atención sobre todo a la disolución en su trabajo de las barreras entre los paisajes urbanos de base real y los completamente ideados y en sus aproximaciones a la arquitectura desde enfoques personales, al margen de los basados en el cubismo o el futurismo y en la tradición de la cultura visual de su país.
Su obra es deudora de su formación primera en anatomía y escultura y también de su observación meticulosa de la pintura de Cézanne y de las posteriores vanguardias del siglo XX, pero en su deseo de fundir el citado espacio con la memoria y el tiempo supo desplegar códigos particulares que le llevaron a eliminar las distancias entre figuras y fondos.
No tiene nada de casual que sean los centros Guggenheim los que descubran a un público amplio su producción: Vieira da Silva fue una de las artistas que Peggy Guggenheim incluyó en la muestra “31 mujeres”, en su sala neoyorquina Art of This Century en 1943 (como Fundación MAPFRE nos recordó hace unos meses); y Hilla Rebay, quien fuera la primera directora del Museum of Non Objective Painting, antecedente del Solomon R. Guggenheim Museum, la apoyó tempranamente al adquirir, en 1937, Composition (1936), aún en las colecciones del museo estadounidense.
Arranca “Anatomía del espacio” por el principio: a sus veinte años, la autora se trasladó a París para iniciar sus estudios de arte en la Académie de la Grande Chaumière. Allí conoció al que sería su marido, el húngaro Arpad Szenes; y uno y otro se retrataron en varias ocasiones. Como tendremos ocasión de comprobar en el Guggenheim, él solía pintarla con sus instrumentos de trabajo.
Paulatinamente, su taller personal se fue convirtiendo, para Vieira da Silva, no sólo en un lugar de creación, sino en el que poder reflexionar sobre los espacios arquitectónicos y sus estructuras, a las que confería un carácter casi anatómico. La pieza que adquirió Rebay es muy representativa de ese momento, al igual que otras composiciones del mismo año en las que encontramos formas esqueléticas.
Junto a los espacios, otros de sus temas recurrentes fueron la danza y el ajedrez, este último como metáfora de la vida, en lo que tiene de juego de acción y reacción. Comenzaba la artista a consolidar en esas creaciones, de los treinta y los cuarenta, un lenguaje abstracto en el que lo figurativo por momentos se oculta y se revela y cuadrados meticulosos se yuxtaponen evocando lejanamente los azulejos portugueses.
La II Guerra Mundial supondría para Vieira un volantazo amargo, tanto en su vida como en su pintura. Tuvo que exiliarse en Brasil, y con la excepción de algunas escenas de carnaval que evocan una evidente alegría, la mayoría de sus trabajos de este momento sugieren la tragedia y la negrura de esos años.
Regresaría a París en 1947, y aunque parece que la impresionó el estado en que la ciudad había quedado, festejó su liberación en piezas como Fête nationale o Fêtes à Paris, de 1949 y 1950. Retomó entonces su estudio de espacios y arquitecturas, adoptando a veces los patrones ajedrezados que ya había utilizado con sus bailarines y arlequines, para más tarde ampliar el arco y atender a la ciudad como objeto visual.
Es entonces cuando comprueba Vieira da Silva que la representación de un lugar implica la captación de sus atmósferas, aunque la de sus escenarios urbanos es más bien genérica, común, como se aprecia en Paris, la nuit (1951), Fête vénitienne (1949), La Ville tentaculaire (1954) o Personnages dans la rue (1948).
Se sucedían entonces, en sus lienzos, interiores y exteriores: solares en obras, estaciones de ferrocarril e iglesias, a veces en proceso de construcción y otras proyectándose al infinito. Como hacia el infinito tiende el blanco de las composiciones con las que culmina la exposición, correspondientes a diversas épocas: aluden a distintas etapas en su camino a la abstracción, en la que quizá no terminara de sumergirse.
“Maria Helena Vieira da Silva. Anatomía del espacio”
Avenida Abandoibarra, 2
Bilbao
Del 16 de octubre de 2025 al 22 de febrero de 2026
