Sol LeWitt en sus murales

Tuvo la valentía de oponerse al Expresionismo Abstracto y a los postulados de la Escuela de Nueva York cuando todos se rendían ante Pollock. Consideraba tan importante –quizá más, pero al menos tanto- el resultado de las obras como su proceso de creación y defendía la idea, hoy establecida, de que la autoría del artista reside en la idea que da forma a la obra y no en el hecho de que ese artista sea el productor del objeto.

Esos postulados comenzaron a gestarse en Sol LeWitt cuando, a mediados de los cincuenta, trabajó en el estudio del arquitecto I.M. Pei, autor de la pirámide del Louvre.  Colaborando con él, se dio cuenta de que los arquitectos conciben edificios, pero no los construyen, y su labor no deja por ello de ser creadora.

 

También creía LeWitt, representante fundamental del Minimalismo y el arte conceptual en Estados Unidos, que podía modificarse y enriquecerse la relación entre obras y espacios expositivos y que las primeras podían alterar nuestra percepción del segundo.

Todos estos pensamientos los volcó el artista en los dibujos murales que comenzó a llevar a cabo en los sesenta y en los que no dejaría de trabajar hasta su muerte. A diferencia de los mecanismos tradicionales de presentación de obras de arte sobre pedestales o enmarcadas, este formato le permitió difuminar los límites entre las piezas y el espacio en que se exponen, eliminando, en el camino, barreras que impiden el acercamiento al espectador.

 

Notó, además, que la forma más directa de llevar a cabo ese propósito era dibujar directamente sobre la pared; de ese modo no existían intermediarios entre la obra y su entorno. El primero de estos trabajos lo presentó en un año de revoluciones, 1968, en una galería neoyorquina, y cuando, al terminar la muestra de la que esta obra formaba parte, el galerista le preguntó qué hacer con ella, LeWitt contestó que repintar la pared aunque su dibujo quedase suprimido, pues éste podía volverse a elaborar en cualquier otro espacio y en todo momento.

Este formato le permitió difuminar los límites entre las piezas y el espacio en que se exponen, eliminando, en el camino, barreras que impiden el acercamiento al espectador

La Fundación Botín expone desde el 18 de julio diecisiete de esos dibujos murales del artista, todos menos uno inéditos en nuestro país, en colaboración con la Yale University Art Gallery y The Estate of Sol LeWitt. Han sido montados por quince profesionales escogidos por administradores de su legado, y ese mecanismo de montaje obedece a una razón fundamental: el artista estaba convencido de que otras personas podían llevar a cabo la ejecución de su obra, de ahí que elaborara estos trabajos atendiendo a un conjunto de instrucciones precisas y realizables por cualquier individuo, pero que ceden a su vez cierto espacio a la creatividad de quien las desarrolle, igual que un músico compone una pieza que otros podrán interpretar con mayor o menor grado de libertad.

 

Podemos decir, por tanto, que no sólo los dibujos murales se adaptan al espacio en el que se exhiben, sino que, como consecuencia de ese espacio de libertad que LeWitt quiso adrede reservar para el ejecutor de sus instrucciones, cada vez que se producen son distintos.

Convencido de que otras personas podían llevar a cabo la ejecución de su obra, elaboró estos trabajos atendiendo a un conjunto de instrucciones precisas

Esa es una de las razones de la riqueza conceptual de su obra y la explicación de que LeWitt concibiera algunos de estos dibujos murales dejando explícitamente al dibujante la capacidad de tomar ciertas decisiones por sí mismo. Así que si, desde enero de 2016, volvéis a ver estos trabajos en algún centro, nunca serán del todo iguales a los que contemplasteis en la Fundación Botín.

En cuanto a sus rasgos formales, están dominados por la permutación y la serie matemática. Su diseño original se basa en un cuadrado formado por otros cuatro, cada uno de ellos conteniendo líneas trazadas a espacios regulares y en distintas direcciones. Más tarde asociaría los colores gris, amarillo, azul y rojo a cada dirección específica de esas líneas dando lugar a complejos conjuntos cromáticos, como en sus anteriores trabajos a lápiz.