Nació en Caravaca de la Cruz en 1798, murió en Madrid en 1856, no lo tuvo fácil en vida (debido, en parte, a la fidelidad a sus ideas liberales durante el reinado de Fernando VII) y tampoco se le había hecho justicia tras su muerte. Hasta ahora.
Una treintena de obras de Rafael Tegeo (casi la totalidad de su producción) las reúne desde hoy el Museo del Romanticismo en una muestra comisariada por Carlos G. Navarro y la directora del centro, Asunción Cardona, excepcional por el rescate de un artista fundamental en la transición de la pintura española del clasicismo al romanticismo, por el diálogo entablado entre sus trabajos y los de autores que fueron sus maestros, o que lo fueron para muchos en el siglo XIX, como José Aparicio o Vicente López; y también porque buena parte de las obras se reúnen por primera vez desde aquella época o nunca se habían expuesto.
El mayor prestador es el Museo del Prado: de su colección proceden siete pinturas de la exhibición, un número muy significativo teniendo en cuenta las actuales celebraciones por su Bicentenario. El resto han llegado de Patrimonio Nacional, el Museo de la Academia de San Fernando, el de Bellas Artes de Murcia, la Biblioteca Nacional, el Museo Ignacio Zuloaga de Pedraza y diversas colecciones particulares, españolas o extranjeras.
La muestra se articula en varios espacios del Museo: sus retratos -género por el que fue más valorado- se encuentran en su sala de exposiciones temporales; el resto de las piezas se han dispuesto en distintas estancias del que fuera Palacio del Marqués de Matallana ajustándose en lo posible a la ubicación que tendrían en las viviendas de los comitentes, a excepción de las pinturas de historia y mitológicas que encontramos al final del recorrido, que ocupan una sala especial y suponen su esplendoroso testamento artístico.
FORMACIÓN CLÁSICA, MIRADA ROMÁNTICA
Iniciando el recorrido por sus retratos, descubriremos dos que formaron pareja en 1820 y que ahora encontraremos de nuevo enfrentados: el de Pedro Benítez y su hija María de la Cruz (prestado por el Prado) y el de la esposa del anterior, Paula Bragaña Fernández, con sus hijos, llegado de Murcia. Todo en ellos, desde el formato (solo apto para grandes casas) a las indumentarias y las joyas, nos habla del ascenso social de sus protagonistas y de su instrucción; el primero tiene lecturas poderosas, por hacerse retratar un padre con su hija y no con sus hijos -hecho poco habitual que ya indica el orgullo del progenitor y la relación cálida, moderna, entre ellos- y por no ocultar el pintor el defecto de la joven en un ojo, aparentemente un traumatismo leve, un rasgo que indica una voluntaria renuncia a la idealización igualmente infrecuente. El contacto entre los modelos remite de nuevo a un mundo de afectos que debemos interpretar como señal del comienzo del desarrollo de una sensibilidad romántica, pese a la composición clásica de la obra. Tegeo no sabía entonces que estaba retratando a su futura familia y a su mujer (se casaría con María de la Cruz).
En el retrato que fue y vuelve a ser su pareja encontramos a Paula Bragaña con su hijo mayor, Manuel, y con el pequeño, José María. Este último resulta particularmente interesante, por ir de nuevo de la mano de su madre (revelando un mundo sentimental nada habitual antes del siglo XIX) y por llevar en la mano un jilguero, elemento de juego que alude a las ideas de Rousseau sobre la importancia de lo lúdico en la educación de la infancia. No será la única vez que esa referencia aparezca en la pintura de Tegeo, como también volverán sus meticulosos paisajes, con el protagonismo de un personaje más. Se ha discutido la posible impronta de los románticos ingleses en el que aquí vemos, Cardona no cree tanto en ella como en el peso de la propia formación paisajística de Tegeo.
Si su obra rompe con muchas convenciones, su vida también: se formó en Roma cuando hacerlo no era frecuente entre los artistas españoles, menos entre los pintores; y con sus propios medios económicos, porque solicitó a la Real Academia una pensión que no le fue concedida. Allí sí conoció, sin embargo, un ambiente internacional, además del arte del Quattrocento, el Cinquecento y la estatuaria clásica, y realizó algunas obras nada menores como su Dama con mantón rojo, que podemos relacionar con Benvenuti, con quien sí entró en contacto. Podemos advertir, sin duda, que está concebida para agradar a un público internacional, pero apreciamos características muy propias del murciano, como su atención a las texturas y las telas.
Pieza curiosa es un pequeño retrato de la que fue su mujer, María de la Cruz Benítez Bragaña, datado en 1827: habitualmente estos formatos reducidos se utilizaban en la reducción de otras pinturas de tamaño mayor para que estas obras, más manejables, pudieran regalarse con comodidad entre la aristocracia. Tegeo, sin embargo, se saltó el primer paso: no pintó este mismo retrato en gran formato y tanto el vestuario como el peinado de Benítez resultan anticuados.
Decíamos que la vida, y no solo la obra, de Tegeo escapó a reglas porque no disimuló, ni en su trayectoria ni en la identidad de sus retratados, sus filias liberales (llegó a ser concejal en el Ayuntamiento de Madrid). En la sala de temporales del Museo del Romanticismo también nos esperan Los duques de San Fernando de Quiroga en un paisaje (hacia 1832), matrimonio que formaba parte de la Familia Real -ella era sobrina de Carlos III- pero que se manifestó contrario al absolutismo: se exiliaron durante la llamada Década Ominosa, en París y Roma. Este retrato lo realizó Tegeo a su regreso a España, formaba parte de la restitución de su prestigio en la Corte.
Las obras más tiernas de este género ahora en el Museo del Romanticismo son las dedicadas a Ángela Tegeo Benítez y Antonia Cabo con su hermana y con su hijo Mariano Barrio Cabo. La primera desprende dulzura y naturalidad, situándose en los inicios sociológicos y artísticos de la atención a la niñez como etapa específica y no como mero camino ineludible a la edad adulta; la segunda destaca por la espontaneidad de Mariano Barrio rompiendo un abanico y por la indumentaria y el peinado de Antonia Cabo, conforme a la moda internacional adaptada al gusto madrileño.
A la derecha quizá percibáis un codo: es el del padre; esta pintura debió poseer unas dimensiones muy considerables, pero fue fragmentada. Y todos los miembros del clan tuvieron un final tráfico: murieron en un accidente en diligencia.
La de los Benítez Bragaña no es la única pareja de retratos en esta exhibición: otros dos de un caballero y una dama (1837-1843) los adquirió Zuloaga en 1919 y él mismo llamó entonces la atención sobre la necesidad de recuperar a Tegeo para el público y la crítica; con anterioridad su pintura era aún denostada. Por sus tonos oscuros, su verismo y austeridad conectan con la escuela de pintura española, rasgos que se mantienen en otros retratos de la exposición, fechados en la década de 1840, en la que podemos apreciar cómo Tegeo había ya definido su prototipo de retrato burgués; era ya un pintor muy solvente en las telas y sabía captar con brío el temperamento de sus modelos.
La exhibición continúa ahora adentrándonos en el Museo, acudiendo a su salón de baile, donde nos espera una obra que originalmente se encontraría seguramente en un espacio similar: el pequeño niño del jilguero, José María Benítez Bragaña, convertido, ya en 1832, en un muchacho plenamente romántico por su indumentaria y su pose. Era entonces su cuñado y se había convertido en terrateniente; suyas serían, quizá, las tierras a su alrededor.
Viste rabiosamente a la moda, con un chaleco de terciopelo casi táctil y con levita forrada en seda. Se trata de un retrato por completo distinto al más envarado de los Quiroga, aunque ambos se fechan en el mismo año: su familiaridad con el modelo es patente.
En el Museo, este retrato lo vemos enfrentado a otro, de un grupo familiar, del que fue maestro de Tegeo en la Academia de San Fernando: José Aparicio. Esa institución convertiría al murciano en su director en 1839, pero él abandonó el cargo poco después al considerar que, como tal, no se le daba el reconocimiento merecido. Era una situación insolita, que nos habla de su independencia y que no gustó a Isabel II, quien, sin embargo, en 1846 le nombró pintor de cámara (aunque no le hizo muchos encargos).
Todavía era el artista un pintor clasicista en los años treinta, pero, como siempre, miraba más allá, era permeable a las innovaciones. Se embarcó en el género romántico de lo costumbrista y en el Semanario Pintoresco Español de Mesonero Romanos publicó un dibujo de un bandolero que contempla -sorprendentemente sereno- la cabeza de un compañero colgada de un tronco en el camino. Nada hay aquí de galante; su rostro transmite casi resignación cristiana. No se conserva el original de esta obra, solo una xilografía realizada a partir de él por Juan Fernández Castilla.
Específicamente para la exposición se ha dispuesto un espacio como oratorio, y allí nos espera la preciosa Virgen del jilguero (1825-1828), recientemente adquirida por el Museo del Romanticismo. Esta fue la obra que invitó al centro a profundizar en la figura de Tegeo: se pintó en Italia, bajo la influencia del Quattrocento, de Lippi y Botticelli en el tratamiento del cromatismo y las telas, y también conforme al gusto internacional.
El jilguero no es ya un elemento de juego sino la prefiguración del calvario de Cristo y el paisaje del fondo, esta vez una fabulación, corresponde al Lacio. Cardona ha explicado hoy que esta pieza acabó en la colección de un devoto caballero británico antes de subastarse en Sotheby´s en 2015.
Junto a la Virgen veremos una Inmaculada Concepción llegada del Palacio de Aranjuez; fue una de las obras que Tegeo presentó para ingresar en la Academia a su regreso de Roma y en ella se aprecian ecos de Murillo, en la postura y las tonalidades, y también de la pintura italiana.
Pese a sus ideas políticas, Fernando VII le prometió ayuda en su vuelta a España. Se le encargó el cuadro de altar del Monasterio de los Jerónimos, una obra de 1829 dedicada a la última comunión de san Jerónimo que hasta hace pocos años se encontraba en una nave, no en el altar mayor. Forma parte de las colecciones reales de Patrimonio Nacional y destaca por el distinto tratamiento de sus zonas superior e inferior: la primera es más fría y espiritual, la segunda más verista (y española). Al fondo veréis una biblioteca: recordad que Jerónimo era traductor de la Biblia.
La que vemos aquí, claro, no es la obra acabada, una de las más grandes pinturas en las iglesias de Madrid, sino una versión a ser aprobada antes de la realización de la final.
Durante la preparación de esta muestra, además de restaurarse varias de las obras expuestas, se han sometido a revisión los Tegeos del Museo, y algunos han perdido su adjudicación al artista. La mantienen, por supuesto, La Virgen del jilguero y tres retratos, uno de ellos el de Pedro Martínez (1839), en los fondos del centro desde 1971. Es una obra muy delicada, por la captación de la psicología del modelo y por sus refinados blancos y dorados, a la altura del Vicente López situado cerca.
El mismo Tegeo no tuvo demasiado cariño a su siguiente obra en la exposición -tampoco Gaya Nuño y Pérez Sánchez, por su ferocidad y el tratamiento frío del color-, pero para el espectador es toda una sorpresa la garra de Hércules y Anteo. Durante un tiempo se fechó hacia 1828, porque esta fue la pintura de temática histórica que prometió realizar para ingresar en la Academia de San Fernando al volver de Italia, pero hoy sabemos que se hizo de rogar y en 1735 aún se la demandaban (la terminó un año después). Representó el undécimo trabajo del héroe y su fuente iconográfica pudo ser una edición de la Metamorfosis de Ovidio; lo que sí es obvio es su amor por la escultura.
Tuvo Tegeo más comitentes controvertidos que los Quiroga: su mayor valedor fue el infante Sebastián Gabriel, dueño de una sensibilidad y un gusto refinadísimos y también carlista, en sus inicios. Las obras que cierran la muestra y que él le encargó no pudo demandarlas sino un erudito: se trata de representaciones de dos episodios de la Iliada, el anuncio de la muerte de Patroclo y Diómedes hiriendo a Marte.
La primera, con claras referencias a David, destaca por su tono declamatorio y por el contraste entre ethos y pathos, serenidad y duelo, en los grupos masculino y femenino. También por el impresionante paisaje de fondo, con alusiones a la batalla de Troya. En la segunda la composición es más dinámica y si algo llama nuestra atención es el virtuosismo en la imagen del caballo y en los reflejos de las armaduras.
La obra que Cardona ha calificado como “testamento artístico” de Tegeo se la encargó, sin embargo, Francisco de Asís, tras padecer junto a Isabel II el primer atentado contra la monarquia sucedido en España en siglos (en 1847, a cargo del periodista Ángel de la Riva). El pintor poseía en su biblioteca un volumen dedicado a la historia de Granada y de él tomaría el tema de la pintura: Atentado contra los Reyes católicos en la tienda de los Marqueses de Moya, que representó a España en 1855 en la Exposición Universal de París y no volvió a exhibirse fuera del Palacio Real hasta 1992. Formará parte del futuro Museo de Colecciones Reales y es una obra plenamente romántica por presentarnos a quien pudo asesinar a Álvaro de Portugal, el llamado Moro Santo, como héroe apuesto, casi sensual.
Terciopelos y armaduras son de nuevo brillantes, pero lo son más las miradas, las expresiones. Y aquí, de nuevo, Tegeo deja ver una nueva anticipación a lo venidero: el formato de esta obra, sus grandes dimensiones, no llegarían al género de la pintura de historia hasta algunos años más tarde.
En el epílogo de la exhibición encontramos su óleo de San Luis de Francia recibiendo de manos de Balduino II la corona de espinas, asunto medieval que él abordó con maneras románticas y que debió destinarse a la suegra del infante Sebastián Gabriel, Luisa Carlota de Borbón (madre de su segunda esposa, María Cristina de Borbón y Borbón-Dos Sicilias).
El Barroco clásico italiano todavía vivía en Tegeo cuando pintó en 1835 su Combate de lapitas y centauros, obra que perteneció a William B. Jordan, que fue director del Meadows Museum de Dallas (y que este donó al Prado antes de fallecer a principios de año). Son múltiples los puntos de interés de la obra, a diferencia de la centralidad neoclásica: su protagonista es Hipodamía, pero el bodegón del extremo derecho podría configurarse como pintura autónoma.
Para nosotros lo es también el ricordo de esa misma centauromaquia que cierra esta exposición. Son escasos los dibujos de Tegeo que se conservan, y se trata sobre todo de estos ricordos, no de bocetos. Como indica su nombre, se realizan con posterioridad a la obra acabada; en este caso quizá como homenaje al infante Sebastián Gabriel. En un álbum que le perteneció encontraría el artista la inspiración al representar esta boda tumultuosa de Hipodamía y Pirítoo.
“Rafael Tegeo, 1798-1856”
MUSEO NACIONAL DEL ROMANTICISMO
c/ San Mateo, 13
Madrid
Del 27 de noviembre de 2018 al 17 de marzo de 2019
