El suyo es uno de esos casos de artistas en vida ubicuos que a su muerte caen en un inquietante semiolvido. Mario Merz participó en destacadas muestras internacionales a mediados del siglo pasado, etapa en la que actitudes artísticas que han marcado nuestro tiempo devenían formas, pero, tras su muerte en 2003, apenas se han programado exposiciones que penetren con profundidad en su obra; entre las más recientes, una en el Hangar Bicocca milanés dedicada a sus iglús y otra en la Galería de la Academia veneciana enlazando su trabajo con esta ciudad.
Caso parecido podría ser el de Tàpies; Borja-Villel ha considerado hoy que esos picos y descensos de atención expositiva y crítica hacia determinados grandes nombres tienen que ver con las oscilaciones del mercado, siempre en busca de savia nueva y, en el caso de Merz, probablemente también con la complejidad de una producción nada fácil de “consumir”, en la que se critica abiertamente la sociedad del espectáculo que él vio nacer.
De ahí que la retrospectiva, comisariada por el propio Borja-Villel y Beatrice Merz, que el Museo Reina Sofía dedica ahora al italiano en el Palacio de Velázquez sirva, además de para reivindicar a un autor cuya obra cuenta hoy con una apabullante vigencia, la suficiente como para parecer propia de un creador actual (abordó la ecología, el urbanismo, la necesidad de una relación honesta con el medio natural), para dar a conocer su trabajo entre nuevas generaciones que no han tenido ocasión de conocer de cerca a esta figura esencial del arte povera.
Su presentación ha supuesto un reto: en los proyectos de Merz, no existe jerarquía alguna entre disciplinas y todas ellas se interrelacionan; pintura, escultura e instalación se unen para dar lugar a trabajos de espíritu vivo, con lo que supone un desafío plantear su exhibición sin el artista. Otro se deriva de su muy personal modo de abordar el tiempo: lo despreciaba como criterio expositivo, articulado como cronología, y solo le interesaba como tiempo vivido, de ahí que alguna vez estuviera a punto de borrar las fechas de toda su producción y que esta antología del Palacio de Velázquez no se nos presente en un orden lineal, aunque sí sea posible adentrarnos en su evolución: se han subrayado los nexos entre las obras presentes, llegadas muchas de la Fondazione Merz pero también de grandes museos internacionales.
El director del Reina Sofía ha subrayado hoy los dos momentos esenciales que vertebraron la trayectoria de Merz: su acercamiento, a fines de los cincuenta y principios de los sesenta, a artistas como Pinot Gallizio, Constant o Giuseppe Pellizza da Volpedo en torno al municipio piamontés de Alba, fundamental en el nacimiento del situacionismo internacional (podríamos relacionar sus iglús con las arquitecturas de Constant, además de con su propia voluntad de indagar en una arquitectura sin arquitectos, vinculada a lo popular y a la naturaleza) y su proximidad, hacia 1968, con las extendidas huelgas en fábricas italianas tras el gran desarrollo económico experimentado en este país después de su recuperación de los efectos de la II Guerra Mundial, a partir de los cuarenta. Sus obreros, en consonancia con los jóvenes que salían entonces a las calles de París, lo pedían todo en un tiempo dominado por la industrialización galopante y el inicio de la alienación individual.
Merz abogó entonces por alumbrar nuevas formas de crear entre lo pre y lo post industrial: en su trabajo encontramos ramas y neones, cocodrilos y números Fibonacci, porque el hallazgo medieval del matemático Leonardo de Pisa se convirtió para el artista en la espiral de movimiento omnipresente en la vida, la ecuación universal y el símbolo de un crecimiento posible y presente dentro de la naturaleza.
El de Merz es un nuevo alfabeto y, hablando de letras, también escribió poemas, con el mismo cariz enigmático de su producción plástica. Conocía bien la obra de los primitivos italianos, pero la reinventó; según Borja-Villel, su pintura podría compararse a espejos sin su parte plateada, que reflejan y a su vez dejan ver el mundo.
Son cerca de cincuenta las piezas que componen “El tiempo es mudo”, fechadas entre los cincuenta y los noventa y representativas tanto de su primera época abstracta como de su posterior eclosión povera, empleando materiales extraídos de la naturaleza, reciclados o desechados por la sociedad industrial. Su uso no suponía solo una reivindicación de lo dejado a un lado: Merz, junto a Kounellis, Fabro, Pascali, Pistoletto, Anselmo, Castellani o Marisa Merz, única mujer del movimiento, clamaron contra la intelectualización, sofisticación y estetización industrial y tecnológica de la creación del momento, sobre todo la llegada de Estados Unidos, buscando adentrarse con sus obras en la realidad social auténtica.
En el caso de Merz, esa atención a lo precario tuvo mucho que ver con su encarcelamiento en 1945 tras militar en el colectivo de resistencia antifascista Justicia y Libertad. Dejó de preocuparse por la transmisión de belleza para centrarse en cuestiones filosóficas y existenciales desde un enfoque individual y una preocupación social: su crítica se dirigió hacia una modernidad industrial y consumista basada en la acumulación que conllevaba el alejamiento del ser humano de la naturaleza, de sus experiencias humanas esenciales, y, por tanto, su alienación.
Contemplaremos en el Palacio de Velázquez cabañas arcaicas e iglús, plenos de referencias a la pasada historia del hábitat humano y a los inicios de la arquitectura; piezas en las que aúna materiales pobres (o gabardinas, que son presencia y también ausencia) y neones, tomados del campo de la publicidad y alusivos al progreso, o recreaciones animales de reminiscencias prehistóricas que evocan pasados míticos. Otros de sus motivos muy presentes en esta antología son los del cono y las lanzas, que indican desplazamiento, una condición nómada propia del pasado del hombre y de algunas de sus piezas.
Y tampoco faltan mesas con y sin alimento, motivo que interesaba a Merz por su multitud de significados: como lugar de reunión y celebración, destinado a alimentarse o a trabajar, espacio íntimo o social, y sobre todo como tabla con patas, objeto sencillo, universal, poetizado y abierto a la reflexión en múltiples direcciones.
La exhibición se completa, desde el 28 de octubre y durante los martes de noviembre, con recorridos guiados, dentro de la actividad Arte, naturaleza y decrecimiento. Será a las 17:00 horas, con inscripción previa en el correo actividades.culturales@museoreinasofia.es.
“Mario Merz. El tiempo es mudo”
Parque del Retiro
Madrid
Del 11 de octubre de 2019 al 29 de marzo de 2020
