Por Sonia Prior
La exposición León Ferrari y Mira Schendel: El alfabeto enfurecido, que acoge el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía hasta el próximo 1 de marzo y que prepara su viaje hacia Brasil, acerca dos figuras fundamentales del arte contemporáneo al público español.
Tenemos dos artistas, Mira Schendel (Zurich, 1919- Sao Paulo, 1988) y León Ferrari (Buenos Aires, 1920) que trabajan con la materia escrita, con el acto de escribir, incansables, enredando grafismos, planos y matéricos, de imprenta y manuscritos. Garabatos que sugieren textualidad, letras que hablan o se quedan calladas, en ese acto del que decide retirarse de la acción, ausentarse en el acto de narrar, de relatar, aunque sean silencios, inventando o reinventando el lenguaje, la expresión.
Desgranando el título de la muestra en donde se añadiría a las dos primeras letras griegas el carácter de enloquecidas, violentas, terribles, que deben ser atadas o sujetadas, tenemos algunas de las posibles claves para mirar estas obras. Es interesante aquí recordar el episodio homérico, en el que Ulises reclama ser atado al mástil de la cordura para no caer en un mar al que no poder sujetarse. Y las sirenas hablan en un lenguaje antes no escuchado, un lenguaje que muestra frente a uno, llagas y aberturas que nos dejan sin lugar al que aferrarse desde las palabras. Las sirenas como los artistas, como los poetas, muestran el otro lado del mundo, ese no ordenado, ese lugar zurdo y contrahecho que no ha alcanzado lo moral o consensuado del lenguaje y se abre a la multiplicidad de interpretaciones, a lo particular subjetivo mismo. Georges Steiner, en Presencias reales, se refiere a Odiseo como el hablante, el lógico, ese que confía en la razón y, continúa diciendo, las sirenas prometen órdenes de comprensión, que trascienden al lenguaje. Recordemos aquí que Homero afirma que quién escucha atento a la sirena se va conociendo mil cosas. La sirena despierta como todo monstruo, como todo artista. En Trenzinho (1965), Mira Schendel despliega sobre una cuerda delicados papeles en blanco, como quien seca la ropa, como quien decide mirar hacia adelante y proyectar horizontes limpios y recién nacidos. En Cartas a un general (1964), León Ferrari, escribe sin escribir, no se encoje de hombros ante la barbarie sino que escribe, en un sin-decir que encierra toda la impotencia ante un interlocutor sin lengua. Él anuda alambres y ella, papel japonés, construyendo así desde la fragilidad, un universo de significación tan flexible como rotundo.
En palabras del comisario, Luis Pérez-Oramas, conservador del MOMA de Nueva York, la muestra León Ferrari y Mira Schendel: El alfabeto enfurecido, destaca cómo “fundamentalmente Ferrari y Schendel re-inventaron, entre 1963 y 1965, una forma de gestualidad abstracta basada en la escritura, en la manifestación del lenguaje como cuerpo físico, como rastro, como acción y como accidente”.
Ahora bien, Luis Pérez-Oramas matiza la diferencia entre el arte conceptual de los años 60, ese movimiento que tira de la significación del lenguaje, de los significados en su más pura abstracción linguística y lo que hacen Mira Schendel y León Ferrari en muchos de estos alfabetos furiosos, a saber, un uso del significante, reducido al puro signo, al gesto gráfico para exaltar lo matérico de la escritura o de la letra como herramienta plástica.
“En ese sentido sus obras se vinculan con una constelación de artistas que, por esos años, reaccionan en contra del mito de la autonomía formal y de la pura visualidad modernas, oponiéndole la literal presencia del lenguaje en sus obras. Sin embargo, a diferencia de los artistas que menciono, que solemos identificar como conceptuales, Ferrari y Schendel privilegiaron una forma de presencia del lenguaje física, no ideal, y una equivalencia de ella con la calidez de la voz, más que con la frialdad de la palabra; y de allí las ramificaciones existenciales, teológicas o antiteológicas y en general políticas de sus obras. El tema del lenguaje, el problema de la visualización de la voz, atraviesa las obras de ambos artistas y se manifiesta, sorprendentemente, en conjuntos de obras paralelos durante los mismos años. De allí que yo afirme de ellos que sus obras constituyen la base de un “conceptualismo de la enunciación”, por oposición a las formas canónicas del arte conceptual, que pudiéramos llamar un “conceptualismo de los enunciados”.
El persistente trabajo de Pérez-Oramas durante más de siete años recolectando piezas dispersas por Brasil, Argentina e Italia y rastreando los escritos y diarios de Schendel y Ferrari, compone esta lúcida comunión en donde dos artistas -prácticamente ajenos a lo que estaba ocurriendo en otros países y que apenas se conocieron- vertebraron su obra plástica desde la escritura de manera contemporánea. Resulta pues, un fascinante ensayo expositivo a través de 200 obras, que incluye escultura, pintura y obra gráfica, donde dos retrospectivas se entrelazan, conviven, contraponen y enriquecen en una exhibición conjunta que aplaude y celebra el criterio del comisario, después de su paso por el MOMA, en las salas del museo madrileño.
El comisario resalta también la importancia de la muestra por tratarse de una excepcional oportunidad para conocer ciertas obras puesto que por su fragilidad -muchos de los trabajos están realizados en papel- tienen una circulación internacional limitada. Sobre el modelo expositivo en el que dos artistas apenas conocidos en España se dan a conocer en una retrospectiva paralela, Pérez-Oramas comenta:
“Hemos querido manifestar el hecho de que dos artistas, trabajando en dos países diferentes, sin conocerse mutuamente, durante los mismos años, abordaron problemas similares y les ofrecieron soluciones variadas, diferentes. La retrospectiva comparativa es un instrumento eficaz para comprender que el arte, como todos los dispositivos simbólicos, produce sentido a través de la diferencia y del intervalo”.
Tanto Schendel como Ferrari vivieron un convulso mundo y trabajaron dando forma a lo humano informe e indecible. Desde la persecución nazi en el caso de la artista suiza y su posterior exilio a Brasil tras la Segunda Guerra Mundial, a la dictadura argentina en el caso de Ferrari, exiliado junto a su familia a Sao Paulo, perdiendo a su hijo Ariel que era montonero y que resultó uno de tantos desparecidos del régimen militar. Como destaca Pérez-Oramas,
”Estos artistas reaccionaron a su manera a las circunstancias existenciales y políticas que los rodearon. Ferrari ha sido y es un artista con una vocación de denuncia, explícitamente política. Schendel, que también vivió las tragedias de la historia –para sólo nombrar una de ellas, el Holocausto- asumió en su obra una forma más metafísica de lo político. La interrogación de Ferrari es sobre el presente de la condición humana. La interrogación de Schendel fue sobre el destino de la condición humana. Ambas, más que formas de arte político, son éticas del arte, y ambas son equivalentemente importantes y conmovedoras. Ferrari ha denunciado la ausencia de Dios en la historia y su instrumentalización por los poderes de la Iglesia y del Estado en contra de la condición humana. Schendel denunció el silencio de Dios en la historia y su obra fue, por ello, una emocionante pregunta sin respuesta. Ambos artistas desafiaron la censura y ambos, a su manera, militaron por la libertad hasta el extremo de cuestionarse a sí mismos permanentemente”.
Algo que resulta evidente visitando la muestra es que tanto el corpus artístico de Schendel como el de Ferrari, no son dos meros apuntes a pie de página de la historia del arte contemporáneo, sino que tienen la entidad necesaria para intervenir y generar reflexión ética y estética tanto en los primeros años 60, cuando comienza la trayectoria de ambos, como aún hoy en nuestros días. La participación de estos artistas en las más prestigiosas bienales, junto con las recientes adquisiciones realizadas por las principales colecciones de arte contemporáneo del mundo, así lo confirman. Luis Pérez-Oramas comenta que
”El Cuadro Escrito, y los dibujos escritos de León Ferrari, cuentan entre los mejores dibujos creados durante los años 60. Igualmente, una obra emblemática de Schendel, de 1965, el Trenzinho, es para mí una de las esculturas –por así llamar a esta obra inclasificable- más originales y brillantes de su tiempo”.
La muestra, ya en sus últimos días en el Centro de Arte Reina Sofía itinerará a la Fundación Iberé Camargo, en Porto Alegre,.
ciudad de adopción en Brasil a la cual llegó Schendel, al emigrar en 1948. Con ello el MoMA, tal y como explica el comisario, establece relaciones de colaboración con instituciones claves. Por un lado, con el MNCARS considerado un museo a la vanguardia del desafío por crear una perspectiva global e incluyente hacia las modernidades alternativas, muy abierto hacia el arte de América Latina y por otro, con la fundación brasileña, institución de primer orden, inserta en la metrópoli cultural que acoge la Bienal de Mercosur.
Madrid se rinde al arte latinoamericano El mercado va asentándose y a través de un amplio abanico de propuestas artísticas de creadores latinoamericanos que se exhiben en Madrid, se aviva el debate en torno a la creación contemporánea de ese continente tan rico como desconocido. Además de la exposición del MNCARS, diversas galerías dedican sus espacios a artistas sudamericanos junto con la sala de exposiciones de la Fundación Banco Santander que presenta la colectiva “Al calor del pensamiento. Obras de la Daros Latinamerica Collection”. Así el mercado madrileño acoge la obra de César Paternosto (La Plata, 1930) en Guillermo de Osma, la de Laura Lío (Buenos Aires, 1967) en Antonio Machón, la de Alejandro Corujeira (Buenos Aires, 1961) en la Marlborough, y una colectiva de arte chileno en “Ni pena ni miedo” en la galería Blanca Soto.