Siempre ha sido una de las tablas flamencas más interesantes del Museo del Prado, y también una de las más misteriosas, por eso fue una sus obras más reproducidas en el siglo XIX, ha ilustrado portadas de manuales de pintura holandesa y se convirtió en la primera obra de la colección de este centro en ser fotografiada: en 1859, por Jean Laurent.
Después de quince meses de trabajos de restauración, La Fuente de la Gracia vuelve a exponerse en la pinacoteca, de momento en la Sala D del edificio de la ampliación, que es la más pequeña del centro, elegida para proyectos expositivos con un cierto componente experimental y a menudo vinculados a restauraciones, y después lo hará en el lugar predominante que merece, integrada en sus fondos, a partir de enero de 2019. En este regreso a los ojos públicos, sabemos mucho más de esta tabla que antes de su partida, aunque siga reservándonos algún enigma.
Fue descubierta hace dos siglos, tras la desamortización de Mendizábal, en el Monasterio segoviano de El Parral, al que fue donada por Enrique IV en 1454. Se la trasladó al Museo madrileño de la Trinidad, en primer lugar, y después al Prado, y generó en España una importante corriente de investigación en torno a la pintura de los que llamamos “primitivos flamencos“, tanto que el protagonismo de nuestro país en el estudio de sus obras creció desde entonces. Esa gran atención que suscitó se explica, además de por su perfección técnica y su belleza, por su vinculación iconográfica clara con el altar de la Catedral de San Bavón de Gante y por el hecho de que, cuando esta tabla entró en el Prado, el magnífico Descendimiento de Van der Weyden aún se exhibía en El Escorial.
Dado ese interés, fueron muchas sus atribuciones: hasta diez, incentivadas por el desconocimiento de las circunstancias en que esta obra llegó a España, a manos del hermano de Isabel la Católica. Llegó a adjudicarse a Jan van Eyck y también a su hermano Hubert, autores ambos del altar de Gante, pero posteriormente su autoría se desvinculó de ellos: la manual, que no la intelectual. Y fue entonces cuando la atención a esta pieza, injustamente, disminuyó, aunque las hipótesis no dejaran de aflorar: se creyó que podía ser copia de una pintura anterior, obra de autor español… y también se intentó desentrañar quiénes eran los personajes terrenos retratados en la parte inferior.
A estas preguntas ha procurado dar respuesta el Prado, con la colaboración de historiadores o teólogos, durante el proceso de investigación y restauración de la obra, esta última a cargo de María Antonia López de Asiaín. Y las muchas narrativas que, en ese estudio, ha generado esta tabla son las que el Prado nos desgrana en la muestra que ahora le dedica, comisariada por José Juan Pérez Preciado. En ella descubrimos tanto ciertas piezas que pudieron servir de modelo en la realización de varias de sus escenas, de las que luego hablaremos, como las correcciones que sus autores llevaron a cabo sobre la tabla durante su realización y algunas de las representaciones que inspiró a partir de su descubrimiento. El comisario ha querido igualmente que esta pintura, de enorme riqueza estética, técnica e iconográfica, sirva también al público como punto de partida para plantearse el drama de las piezas sin autor, las fluctuaciones críticas a las que esa laguna de conocimiento da lugar y sus repercusiones en la valoración y difusión de los trabajos: se nos invita a mirar más a las pinturas y menos a las cartelas, participando así de las modernas perspectivas de trabajo que hace ya algunas décadas se introdujeron en nuestros museos.
Con montaje del arquitecto Francisco Bocanegra, que ha introducido en esta Sala D una disposición de las piezas hasta ahora inédita, y contando con el apoyo de Iberdrola, patrocinador exclusivo de los proyectos del Prado relacionados con la restauración, el museo demuestra que la vinculación de La Fuente de la Gracia a Jan van Eyck es mayor de la que se creía, mostrando dibujos, pequeñas tablas y modelos a partir de los que se diseñó que solo podía conocer alguien con acceso al taller de este artista, entre ellos dos retratos masculinos de seguidores del pintor que remiten a los de los príncipes cristianos presentes en la franja inferior izquierda de la tabla, y una obra en papel anónima con toques de color que se llevaría a cabo en los Países Bajos a inicios del siglo XV y que claramente antecede al grupo de judíos retratado a la derecha de la Fuente, con los rasgos peyorativos con los que aparecían comúnmente en la pintura de entonces.
También plantea el Prado la probabilidad de que la pieza fuera solicitada desde Castilla, a raíz de su iconografía y del tratamiento de la cuestión judaica: no se detecta antisemitismo sino una visión más conciliadora -católicos y judíos comparten protección divina- que puede tener relación con las ideas divulgadas por el que fue obispo de Burgos en la primera mitad del siglo XV, Alfonso de Cartagena, en la obra Defensa de la unidad de la cristiandad. Ese texto aludía a la igualdad entre cristianos viejos y conversos; sostenía Cartagena que los judíos están más cerca del mensaje cristiano que los paganos, así que no debían ser discriminados por adorar a Jehová como no lo son los descendientes de idólatras.
LOS VOLÚMENES TRAS EL BARNIZ OXIDADO
Otro gran avance en la investigación de la tabla tiene que ver con su proceso creativo: se ha desestimado la teoría de que fuera una copia y no una obra ex novo y también la posibilidad de que se ejecutara en España: Pérez Preciado está convencido de su realización en Flandes, en el entorno directo del taller de Jan van Eyck, ya que los análisis químicos han determinado que en su preparación se utilizó carbonato cálcico (creta) y no yeso, como era usual en nuestro país. Comenzaría a tomar cuerpo con un dibujo a pincel de modificaciones brillantemente enmascaradas, y sobre ese dibujo se aplicó una primera pintura de fondos y arquitecturas, con capa fina y transparente, y a continuación se elaboraron los detalles decorativos, realizándose finalmente las figuras y perfilándose luego algunos elementos con un fino trazado negro. Trazado ahora recuperado, al igual que las preciosas veladuras logradas a partir de la superposición de capas opacas.
En cuanto a los pormenores de la restauración, el Coordinador Jefe de este Departamento en el Prado, Enrique Quintana, ha explicado hoy que se ha centrado en la limpieza de la pintura, dado que no ha sido necesario intervenir sobre la estructura de la tabla, en madera de roble, porque se encontraba en muy buen estado. Se ha averiguado que, en un primer momento, la composición de la obra era cuadrada y que el pináculo superior fue añadido después, por eso el craquelado de la zona del cielo de la parte inferior no aparece en la zona central superior, sin aparejo. Y este es solo uno de los muchos cambios que el procedimiento de la reflectografía infrarroja ha revelado: el brocal del pozo fue circular antes que poligonal, también cambiaron progresivamente ciertos detalles en las posiciones de las manos de las figuras, sus rostros y sus atuendos; se eliminaron o acortaron referencias textuales, como la cinta con inscripción tomada del Cantar de los Cantares, y se dejaron a un lado arcos decorativos en la arquitectura entre la zona media y la baja de la obra. Es precisamente en la construcción de la fuente donde se dieron las transformaciones más notables: el nicho situado tras la figura de Dios Padre era más complejo en origen, como la tracería de la aguja central.
La limpieza ha consistido fundamentalmente en la reducción de capas de barniz oxidado que daban a la obra un tono pardo y le restaban transparencia, revelándose así espléndidos verdes, muy bien conservados y armonizados con las tonalidades rojas; los ricos volúmenes generados por las figuras y sus ropajes y los espacios articulados a partir de la estructura arquitectónica. Destacan ahora las sombras que proyectan sus columnas y la luz que entra por las ventanas, que contribuyen a introducir al espectador en la obra y a elevar su mirada desde el ruidoso plano terrenal hasta el angelical silencioso en el que se disponen Dios, san Juan y la Virgen, figuras que parecen ocupar un espacio real. El marco, que no es original sino que fue colocado en el Museo de la Trinidad, también ha sido restaurado.
Si queréis conocer más a fondo la intervención en la tabla, considerada por Madrazo uno de los más preciosos incunables de la pintura al óleo, podéis consultar este documental, aunque, según ha afirmado hoy Quintana, contemplar esta pequeña exposición detenidamente puede acercar mucho al espectador a la experiencia de trabajar en el taller de restauración del Prado. Otra opción es asistir, el 7 de noviembre a las 18:30 horas, a la conferencia que Pérez Preciado ofrecerá en el Auditorio del museo.
“La Fuente de la Gracia. Una tabla del entorno de Jan van Eyck”
Paseo del Prado, s/n
Madrid
Del 23 de octubre de 2018 al 27 de enero de 2019
