Si, hablando de pintura, en los sesenta y los setenta se asistió a la llamada desmaterialización del objeto artístico y a una austeridad expresiva entroncada en el minimalismo de la que derivaron obras caracterizadas por la economía de medios y la importancia central dada a la idea o concepto, los ochenta trajeron galopantes cambios: el regreso a la pintura y la escultura en su sentido tradicional, pero matizado este por numerosos estilos personales.
Uno de los más relevantes, en el contexto europeo, fue el de Jörg Immendorff, artista alemán que en su primera producción cultivó la unidimensionalidad, subrayando su clara ideología de izquierdas, en obras cercanas al neoprimitivismo para posteriormente acentuar su compromiso crítico con la historia de su país sin que su producción perdiera potencia polémica, combinando referencias a hechos históricos y a experiencias personales.
El Museo Reina Sofía ha presentado hoy su primera monográfica española, organizada en colaboración con Haus der Kunst, donde la muestra ya ha podido verse con anterioridad. Comisariada por Ulrich Wilmes, subraya el triple compromiso de la pintura de Immendorff con su tiempo, con el presente de su país y con la propia pintura, los tres asuntos temáticos clave en su producción.
Alumno de Beuys en la Academia de Arte de Düsseldorf, la influencia de aquel fue fundamental en los comienzos de su trayectoria (y en series como la de pinturas elaboradas con tiza que pueden verse al inicio de la exposición en Madrid), pero, a diferencia de aquel creador-chamán, se interesó sobre todo por la cultura popular, alejándose del Pop Art y el Expresionismo Abstracto por lo que tenían de corrientes hegemónicas de sólida conexión americana.
Dada su voluntad de alejamiento de lo mainstream, algunos de sus lienzos de gran formato remiten a las tablas medievales que recogían narraciones diversas y, como en aquellas, en la obra de Immendorff también tienen una presencia fundamental lo grotesco y el humor, rasgos que enlazan su trabajo con el de Mario Merz o Hassan Khan, protagonistas de las actuales exposiciones que el Reina Sofía presenta en El Retiro.
En la evolución de la carrera del alemán sus pinturas fueron alcanzando mayores dimensiones y también adoptó una muy personal pintura de historia que podemos entender como retrato de su tiempo convulso. En un último periodo, anticipado en la muestra por un autorretrato en el que viste una camiseta con una interrogación, se centró en la indagación sobre el papel, en un contexto no solo cultural sino también social, del arte y la misma pintura. Y tras contraer ELA, trabajaría ya con sus asistentes y fundamentalmente en collages, sin abandonar aquellas reflexiones.
El compromiso político primero de Immendorff tuvo mucho que ver con las protestas estudiantiles y políticas que marcaron el final de los sesenta, también en Alemania (en el caso de este país, en relación con la pervivencia y fortuna de figuras del nacionalsocialismo en la esfera pública). La Academia de Bellas Artes de Düsseldorf fue centro efervescente de algunas de ellas.
Ya entonces, entendía el artista que la creación debía ser un espacio de libertad y que el pintor no abandonaba su condición de persona social y política al coger el pincel: la controversia siempre lo acompañaría, aunque con el tiempo su reflexión sobre la interacción de creadores y sociedad deviniera más existencialista.
Aunque la articulación de la muestra del Reina Sofía no es estrictamente cronológica, podemos considerarla una retrospectiva clásica, compuesta por más de un centenar de obras representativas de todas las etapas de Immendorff.
Se inicia con su producción de los sesenta, fase en la que aún estaba el alemán convencido de que el arte podía transformar la realidad. Sus trabajos de entonces venían marcados por la espontaneidad, por su atención a la problemática social y artística en el lugar y en el momento. De entonces datan los bebés monstruosos, rompedores de convenciones, que pintó al calor de la guerra de Vietnam y dedicó a “todos los amores del mundo”, apelando a la inocencia universal; también sus acciones LIDL, cuyo nombre deriva del sonido que, según él, producen los sonajeros. En aquellas pinturas esbozadas con tiza sobre paneles de madera, deudoras de Beuys, planteó una ciudad LIDL cuyos espacios pudieran ser habitados por ideas utópicas.
En las Universidades alemanas proliferaban entonces grupúsculos comunistas de índole diversa, a menudo enfrentados entre sí, e Immendorff no fue ajeno a ellos: perteneció a la sección maoísta del Partido Comunista alemán y tanto ese compromiso político como su rol como profesor de arte se reflejan en trabajos como los setenteros La columna de opinión o Debate sobre una pancarta. Después llegarían vistas urbanas de Frankfurt o Colonia marcadas por manifestaciones pacifistas.
La división de Alemania, cuando su unión aún no parecía posible, marcaría su obra en los ochenta. Sutura alude a esa herida que era más que geográfica, pero antes había abordado aquella brecha en una de sus series fundamentales: Café Deutschland, conjunto de diecinueve trabajos en los que plasmó su crítica visión de la RDA y la RFA. Sin embargo, la caída del Muro de Berlín no encontraría eco concreto en su pintura.
Progresivamente, esta fue perdiendo carga ideológica y ganando libertad cromática, e incluso carácter visionario: antes de la unificación, compartían escenario en sus teatros alemanes occidentales y orientales. Fue por entonces, al iniciarse los ochenta, cuando dejó a un lado su actividad como profesor y como activista político para ceñirse en exclusiva a la pictórica.
Consolidando un estilo cada vez más independiente, caracterizado tanto por su potencia expresiva como por la multiplicidad de capas narrativas, idearía después la serie Café de Flore, en la que reunió en aquel espacio parisino a sus colegas intelectuales, junto a él mismo desempeñando varios roles y codeándose con Duchamp o con los expresionistas alemanes en un ejercicio de autoestima en el que también se reivindicaba como su heredero. Y en La imagen debe asumir la función de la patata se presentó lavando platos, asumiendo que el arte es intelectual alimento y como tal había de ser “nutritivo”.
Cuando, en los noventa, Immendorff era ya figura consolidada en el panorama internacional, optó por prestar atención a figuras literarias semiolvidadas, caso del Tom Rakewell de William Hogarth o el Peer Gynt de Ibsen, con cuyas vidas errantes y en constante búsqueda parece que se sentía identificado.
Las mujeres ocupan un lugar secundario en su producción, pero hay una excepción: la de Gertrude Stein. La retrató en Gertrude + Republik, en 1998, basándose en una imagen de Man Ray.
Y, como decíamos, la irrupción de su esclerosis marcó su última etapa: continuó ahondando en las esencias de la pintura, pero ya a través de collages, ayudantes y procedimientos informáticos, y él mismo se convirtió en el asunto fundamental de sus obras, que también incidieron en lo que la vida tiene de fugaz y de cambiante.
“Jörg Immendorf. La tarea del pintor”
MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA. MNCARS
c/ Santa Isabel, 52
Madrid
Del 29 de octubre de 2019 al 13 de abril de 2020
