Grupo ZERO: cuenta atrás hacia el mañana

En 1957, Heinz Mack y Otto Piene, ambos residentes en Düsseldorf, fundaron el Grupo Zero, cuyo nombre se decidió, según el propio Piene, para subrayar su voluntad de iniciar un nuevo arte despojado de influencias de la tradición, en definitiva, de poner el contador a cero. Günther Uecker se convirtió en 1961 en el tercer miembro del colectivo y en aquellos primeros años de los sesenta, una etapa marcada por el optimismo tras la superación de la debacle económica y social generada por la II Guerra Mundial, los tres desarrollaron un papel fundamental en la revitalización de la escena artística contemporánea en Alemania, aunque también establecieron conexiones con creadores de ideas afines en el resto de Europa, Japón y América.

La red de artistas que participaron de las experiencias de ZERO promovió el intercambio de ideas más allá de fronteras y el desarrollo de un lenguaje visual completamente innovador, socialmente relevante y pegado a su propio tiempo. Utilizaron ese término, “red”, para aludir a su trabajo conectado, que no necesariamente cohesionado, y convirtieron las ciudades de Ámsterdam, Amberes, Milán y Düsseldorf en los más avanzados centros de su vanguardia.

Rechazando las corrientes entonces dominantes en el arte europeo (el Tachismo y el Informalismo, movimientos basados ambos en la abstracción gestual y en la plasmación en la pintura del lado más íntimo del artista), los integrantes de ZERO trataron de explorar nuevos enfoques posibles adecuados a un arte nuevo: defendieron el empleo de un solo color, la utilización de estructuras pictóricas seriadas que generasen una estética basada en lo mínimo (por influencia de los Monócromos de Yves Klein) y aplicaron a lo largo de toda la superficie de sus pinturas densas capas de pigmento, gesto con el que restaron importancia a la factura manual y artesana de las obras.

En lugar de dar cabida en sus piezas a la plasmación de lo humilde, lo sencillo y lo personal, investigaron nuevos usos de la luz y de los materiales: Otto Piene se sirvió de plantillas de rejilla para incorporar pigmentos al lienzo y destacar juegos lumínicos; el brasileño Almir Mavignier no trabajó con pinceles sino con puntas afiladas; Mack utilizó líneas de color en serie para generar dinamismo, Günther Uecker incorporó a sus superficies monócromas uñas y corchos y Enrico Castellani empleó clavos para crear imágenes que, en un primer vistazo, parecen pinturas de tonalidades planas y en una contemplación detenida devienen relieves tridimensionales.

Pero ellos no fueron los únicos artistas ligados al grupo ZERO que utilizaron materiales cotidianos, desde tejas a algodón, en su producción. El irónico Manzoni, en sus Achromes (1957-1963), también desafió los límites del medio pictórico utilizando elementos tan inusuales en aquella etapa como la espuma de poliestireno o el pan.

El potencial para crear impresiones ópticas a partir de las vibraciones suscitadas por estructuras seriadas interesó y mucho a los artistas que trabajaron bajo los postulados de ZERO, que buscaron dotar a sus trabajos de movimiento real y virtual. En el segundo número de los tres que Mack y Piene coeditaron de la revista ZERO entre 1958 y 1961, insistieron precisamente en el valor sugestivo de dinamismo de la repetición, una idea subyacente en buena parte de las obras de los creadores internacionales vinculados al movimiento. Algunos llegaron a emplear motores, adelantándose a la corriente cinética, como Uecker en una de sus obras esenciales: New York Dancer I (1965), una escultura dinámica que incorpora sonidos cacofónicos de clavos golpeándose unos a otros y que representa, en último término, la agitación propia de los movimientos juveniles que florecieron en los años sesenta.

DESTRUIR PARA VOLVER A EMPEZAR

Como había ocurrido con Fontana, en los procesos de trabajo de muchos creadores ZERO actos en principio destructivos como los cortes, la aplicación de fuego o la aplicación de clavos devinieron creativos, constructores de nuevos relatos, herramientas de mediación de cara al público. La importante vertiente física de la producción de Piene, Uecker o Peeters quedó inmortalizada en fotografías y filmaciones, y la acción del espectador, su participación activa, también resultó esencial en un buen número de sus incipientes performances, como la emblemática ZERO: Edition, Exposition, Demonstration, que tuvo lugar en 1961 en los exteriores y en el interior de la Galerie Schmela de Düsseldorf. En ella Uecker delimitaba una Zona Zero con trazos de pintura blanca mientras los asistentes soplaban burbujas con los típicos botes infantiles o lanzaban globos hacia el cielo nocturno. Aclamaron con entusiasmo aquel proyecto Beuys y Nam June Paik.

En los escasos pero intensos años de historia del grupo ZERO (se considera que se extinguió en 1966), la luz, el movimiento y el espacio no dejaron de ser preocupaciones esenciales para sus artistas, que amplaron sus intereses más allá de la pintura y la escultura para llevar a cabo instalaciones e intervenciones fuera de los espacios habitualmente destinados a exposiciones. A principios de los sesenta, comenzaron a desenvolverse con formatos, materiales y técnicas innovadores y diversos que daban fe de la absoluta libertad creativa que proclamaban y de su entusiasmo por la experimentación: la tierra, el aire y el fuego ocuparon un lugar destacado en muchos de sus proyectos; Piene utilizó el viento para “animar” sus esculturas de aquellos años y Mack, en su Sahara Project, propuso la instalación de obras de arte en el desierto con el fin de dar lugar a nuevas experiencias en las que ganaran relevancia luz y espacio.

El Solomon R. Guggenheim Museum de Nueva York trata de sumergirnos en el vasto caudal de indagaciones artísticas de los miembros del Grupo ZERO en “ZERO: Countdown to tomorrow, 1950s-1960s”, la mayor muestra que Estados Unidos dedica al colectivo. Puede visitarse hasta el 7 de enero y cuenta con trabajos de cuarenta artistas de una decena de países, entre ellos Mack, Otto Piene, Günther Uecker, Lucio Fontana, Yayoi Kusama, Yves Klein, Piero Manzoni, Jesús Rafael Soto, Jean Tinguely, y Herman de Vries.

La muestra subraya la unión en su obra de naturaleza, vida cotidiana y tecnología; la esencia colaborativa del grupo, transnacional casi desde sus comienzos, y el valor anticipatorio de prácticas posteriores de sus instalaciones, sus obras cinéticas y su arte en vivo.