Videoarte: quién, desde cuándo y para qué

El arte que emplea la tecnología está siempre vinculado a la era de la información en la que nos encontramos; implica ubicuidad, interdisciplinaridad, inmaterialidad y comunicación y el videoarte es una de sus ramas con mejor salud, al menos en cuanto a grado de utilización. También, quizá, una de las más crípticas para el público general; intentaremos poner nuestro grano de arena para desentrañarlo.

Al hablar de ubicuidad, nos referimos a que sus mensajes pueden transmitirse con rapidez a cualquier lugar, y su interdisciplinariedad implica que requiere, por parte del creador, conocimientos más que básicos sobre distintos sistemas técnicos, a veces también sobre los propios de las Bellas Artes, y su terminología específica.

¿Por qué inmaterial? No ocurre siempre (también en el arte tecnológico es posible que la obra sea el propio objeto), pero habitualmente un vídeo puede considerarse arte cuando comienza a proyectarse, cuando se pone en marcha el dispositivo analógico o digital que lo contiene; la cinta, CD-ROM o pantalla en sí no suele ser la propuesta artística. Veremos las excepciones.

Muchos expertos hacen coincidir los inicios del videoarte con la salida al mercado, en los sesenta, de las cámaras portátiles de vídeo Sony en Estados Unidos, cuyo uso permitía tanto plantear como aprovechar múltiples aspectos del lenguaje del movimiento: la velocidad, la superposición de imágenes… En el fondo, ese empleo del vídeo y de los televisores como materia prima creativa es una manifestación más del carácter experimental del arte contemporáneo, de la búsqueda continua de nuevas formas de expresión. Al referirnos a ellas, tenemos que recordar la máxima de Marshall McLuhan de que el medio es el mensaje.

Diferenciar las modalidades características de esta disciplina nos ayuda a comprender los objetivos buscados por los videoartistas:

–  La vídeo-acción se relaciona con las performances realizadas ante el público; este tipo de videoarte permite documentarlas.

–  El vídeo experimental trata de indagar en el lenguaje propio de la imagen en movimiento y sus características expresivas y formales. En los años sesenta presentó una importante vertiente crítica en lo social y político, dando lugar a imágenes con intencionalidad estética y contenido reivindicativo. Se emitían en cadenas estadounidenses, a menudo locales, enfrentándose al sistema comercial de las televisiones privadas.

–  La videoinstalación o videoescultura se sirve de la televisión como material de elaboración, como sus términos anuncian, de instalaciones y esculturas. El caso más evidente de este tipo de empleo de la tecnología lo encontramos en Nam June Paik.

Y como a toda regla le corresponde su excepción, ahora diremos que la clasificación de cualquier obra de videoarte en estas tres corrientes no es tan fácil.

Un ejemplo lo encontramos en los trabajos de Dan Graham, que se relacionan tanto con el videoarte como con la escultura. Para uno de sus proyectos, Body Press (1972), personas desnudas en el interior de un cilindro de cristal, de espejo en su interior pero transparente al exterior, llevaban una cámara de vídeo que apretaban contra su cuerpo, obteniendo tomas de todo lo que veían y moviendo la cámara alrededor de sí mismos sin desplazarse. Lo que la cámara capta, es decir, partes de su cuerpo fragmentado, es lo que vemos los espectadores. A partir de aquellas tomas configuró Graham una película de veinte minutos con la que pretendía reflexionar sobre identidades y falsas identidades y sobre la notable vigilancia establecida en las ciudades.

La obra de Graham tuvo mucha importancia en América en los setenta y pone de relieve cómo nuestra identidad está expuesta al ojo externo, hasta el punto de poder llegar a diluirse en el entorno, del mismo modo que, al cambiar la posición de la cámara, cambia nuestra percepción, como espectadores, del individuo que la porta. Todo es observado por el público: no hay intimidad, únicamente vigilancia o voyeurismo.

Nam June Paik, por su parte, fue pionero en el uso y manipulación del vídeo, del monitor de televisión y también de la radio como objetos escultóricos. En dichas “esculturas”, cada monitor ofrece una imagen de vídeo previamente decidida y manipulada por el artista. Si en Jungla de vídeo (1977) se refirió a los televisores como elemento integrante de cualquier entorno, su obra Autopista eléctrica está compuesta por una serie de canales ultrarrápidos. Colocó el vídeo-panel que los contenía contra una pared, tomando como referencia la disposición de los televisores en las tiendas, y ofreció en ellos series de imágenes rápidas llenas de acción y color y vinculadas a conflictos bélicos. Los aparatos, en baldas a distintas alturas y acompañados de tubos de neón de colores, formaban el mapa de Estados Unidos: la lectura crítica era obvia.

El coreano fue un maestro al servirse del mundo de la imagen, prevaleciente en nuestra era, de las posibilidades del televisor como objeto y de los nexos entre imagen e información.

Colaboró con él en iniciativas revolucionarias Wolf Vostell, quien, delante del público y coincidiendo con el desarrollo del accionismo, martilleaba y ensuciaba televisores o los exhibía junto a modelos para tratar de hacer una representación burlesca de la relación de dependencia de tantos espectadores hacia esos aparatos y del poder que habían adquirido. Planteaba, igualmente, una reconsideración de los valores que transmitían.

Después llegó el TV Decollage: envolvía televisores con capas superpuestas de papel. Calificado como neodadaísta, trabajó en un contexto de crítica social, política y cultural feroz.

Bill Viola, que también trabajó en los setenta, es autor de vídeos experimentales con tratamiento plástico y su trabajo parte de la música. Le interesa la historia de la pintura, sobre todo la del Renacimiento y el Barroco, y la idea de retablo formado por imágenes que componen narraciones. Es conocedor, además, de las filosofías orientales, del sufismo al zen, por eso su producción tiene cierto contenido trascendente y en ella abundan las referencias a los cuatro elementos y a la relación del hombre con ellos.

El proyecto The Crossing (1996) se componía de pantallas de gran tamaño dispuestas en una sala oscura. Abordó aquí la relación de la humanidad con el agua y el fuego, acompañando las imágenes con el sonido de esos elementos. Al principio, el hombre se acerca desde lejos y poco a poco se va viendo cubierto por las llamas, pero nunca manifiesta sensación de dolor. Finalmente desaparece, y lo mismo ocurre cuando se acerca al agua. En la sala de proyección solo hay oscuridad, la luz procede únicamente de las pantallas, creando una sensación envolvente.

También plasma en vídeos visiones en movimiento de hechos religiosos frecuentes en la pintura renacentista y barroca en los que las acciones discurren muy lentamente; es el caso de Emergence (2002). La Virgen y María Magdalena aparecen ayudando a sacar el cuerpo blanco de Cristo de una pila con agua, tras verlo emerger (de ahí el título) y cubriéndolo. Esta obra contrasta intencionadamente con las imágenes rápidas y fragmentadas que suelen ofrecernos las pantallas y su elaboración requiere una labor de dirección actoral, por lo que podemos relacionar este tipo de propuestas con el teatro.

Tony Oursler, en Crying Doll (1993), creó un juego siniestro proyectando caras en movimiento sobre objetos diversos, como bolas de plástico o muñecas. Y en Criminal Eye (1996-1997) mostró directamente los instrumentos con los que realizaba las proyecciones; a veces se muestra deliberadamente perverso, otras no tanto. Esa sensación inquietante deriva de la combinación de objeto estático e imagen en movimiento que le da forma y expresión; nos encontramos ante una posibilidad expresiva del videoarte muy explotada por este autor.

Antoni Muntadas, por su parte, trabaja a veces en una gran pantalla reflexionando sobre el lenguaje y los gestos autoritarios. Enfoca siempre gestos manuales que permiten descubrir el contenido del discurso del personaje protagonista, incidiendo en los vínculos entre lenguaje y poder, en el significado de las palabras y sus posibles deformaciones o en el control que con ellas se puede ejercer.

En próximos capítulos veremos más artistas y ejemplos, pero terminaremos con… Últimos deseos (1995) de Antoni Abad, donde observamos un hombre colgado de una cuerda vista desde abajo. Se fuerza plástica alude…a nuestra vida, en la cuerda floja.

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