Paolo Uccello vivió entre 1397 y 1475 y, aunque no fue un pintor nunca olvidado, sí tuvo un mayor reconocimiento en el siglo XX, sobre todo por parte del surrealismo y a partir de los años treinta, como artista excepcional y fuera de la norma. No obstante, se dio de él una visión un tanto desenfocada, obviando quizá que sus creaciones e intereses son fruto de su tiempo.
Podemos decir que su mayor obsesión fue la perspectiva: aprendió sobre ella de la mano de Masaccio y lo superó buscando puntos de fuga únicos que conviviesen en una misma pintura.
Era hijo de un barbero, trabajó con Ghiberti en la primera puerta del baptisterio de Florencia y fue también miembro de la cofradía de San Luca. De él solo nos constan, documentadas, cuatro obras, pero se le han atribuido otras que hoy se dan unánimemente por válidas. Se desconoce, asimismo, si vivió en Padua y Venecia entre 1425 y 1430 y realizó algunos mosaicos de la Basílica de San Marcos con dibujos geométricos, o si al menos dio los modelos. Entre 1431 y 1436 sí sabemos que trabajó en Florencia.
En el primer tramo del claustro verde de Santa María Novella encontramos sus pinturas de Historias del Génesis (1430-1431). Es la primera obra que se le atribuye y su mala conservación se debe a una gran riada del Arno que tuvo lugar unos treinta años después. Precisamente el claustro se llama así porque se utilizaron en él pigmentos de tierra verde que, al oxidarse, cambiaron de tono. Los tramos pictóricos de los que consta son 36, y fueron realizados por varios artistas; Uccello pintó la luneta superior (creación de los animales y de Adán), y el rectángulo inferior (creación de Eva y pecado original).
Algunos elementos de estas obras corresponden al Gótico Internacional, como la figura estilizada y poco volumétrica de Yaveh en la creación de los animales, o la figura en movimiento de la creación de Adán.
Era una época temprana del estilo, pero las figuras de Adán y Eva en el pecado son estilizadas y alargadas, elegantes, perfectas representaciones de ese Gótico. Se aproximan más a Masolino da Panicale que a Masaccio, fallecido hacía solo dos años.
A continuación, en orden cronológico, se le atribuyen una serie de retratos, pero sin respaldo documental.
Uno de ellos, custodiado en el Museo de Chambéry, es el de un joven desconocido que también hay quien atribuye a Masaccio. Se encuentra muy perfilado en el rostro y el turbante, y la representación realista y el propio uso del retrato como género son la primera prueba de advenimiento del Renacimiento.
De 1436 data el retrato ecuestre del condotiero Giovanni Acuto o de John Hawkwood, que, junto al perfil cortante, explica la atribución del retrato anterior a Uccello; se halla en la Catedral de Florencia. Acuto murió en 1394 y destacó en la victoria de la batalla de Cascina. El encargo inicial de la obra se realizó un año después a Agnolo Gaddi, por parte de la Opera del Duomo, pero en 1436, por razones desconocidas, se llamó a Uccello para que pintase una obra que sustituyese a aquella; se conserva un dibujo preparatorio del pintor con el condotiero a caballo.
Esta pintura fue firmada y una inscripción identifica al condotiero. Podemos considerarla como precedente del Gattamelata de Donatello, pues sabemos que Uccello mantuvo, si no amistad, al menos sí una relación de conocimiento con Brunelleschi o el citado escultor.
Jinete y caballo, por un lado, y pedestal por otro se contemplan desde puntos de vista distintos, y el animal camina en el borde y resbala hacia dentro. Se trata de dos perspectivas y puntos de fuga correctos por sí mismos pero que, al yuxtaponerse en una misma pintura, crean efectos fantásticos en cuanto al espacio.
El monumento puede verse desde abajo o contemplarse a la altura de los ojos. Aquí comenzaba Uccello a trabajar la perspectiva, en la estela de Brunelleschi y Masaccio pero llevándola hasta extremos no explorados, dejándola incierta.
Todo el grupo se engloba en un bloque compacto y cerrado, con figuras con la serenidad manejada en este tiempo, bicromía y un carácter claramente escultórico. Veinte años después se encargó una figura semejante a Andrea del Castagno para colocarlo junto al Uccello en la Catedral.
Acuto es exaltado como héroe al servicio de Florencia y honrado en el interior del Duomo, dándole una dimisión religiosa frente a la civil de Gattamelata.
Para la Capilla de la Asunción de la Catedral florentina también realizó Uccello diversas pinturas. Existen tres escenas de San Esteban en el lado izquierdo y tres de la Virgen en el derecho; de ellas pertenecen a Uccello las del nacimiento y la presentación en el templo de la Virgen y la de la discusión de San Esteban con los doctores; el resto corresponden a Andrea di Giusto. Nuestro autor inició el conjunto, terminado en 1450.
En el Nacimiento de la Virgen el espacio y el mobiliario marcan la perspectiva, la Presentación en el templo destaca por su habilidad geométrica.
En 1443, se sabe documentalmente, realizó Uccello sus modelos para vidrieras del tambor de la Catedral florentina. Están dedicados al Nacimiento de Cristo, la Resurrección y la Anunciación, aunque esta última se destruyó en 1842.
Y en 1445 acudió probablemente a Padua, donde se encontraba Donatello. Decoró al fresco una pared de la casa Vitaliani, en terra verde, representando gigantes. Se sabe que en 1446 había regresado a Florencia, e inició las pinturas de otro tramo del claustro verde.
Representó historias de Noé: el comienzo y el cese del diluvio en la luneta y el sacrificio y embriaguez en el rectángulo inferior. Se considera obra culminante del pintor, aunque su conservación es deficiente pese a su restauración.
En el sacrificio reunió a varias figuras en acción de gracias formando un círculo bien compuesto sobre el que planea Yaveh, en escorzo, con perspectiva no vista. Noé se presenta como figura monumental, corpórea, marcando el espacio hacia el fondo, dominándolo.
En el diluvio emplea de nuevo Uccello dos perspectivas diferentes para dos representaciones distintas del arca, ambas perfectas. Trabajó a fondo cada figura independientemente; Vasari decía que elaboró los muertos “con esfuerzo y diligencia”. Priman los aspectos naturales y el estudio de la perspectiva en todas las figuras.
La obra da sensación de caos, pues se incorporan elementos que no tienen que ver con el resto en perspectiva ni proporción. Los contrastes son brutales y los escorzos, magníficos e independientes.
Las manos de una figura en el colmo de la desesperación se agarran arañando el arco de madera y el tratamiento de luces y sombras es naturalista.
La célebre Batalla de San Romano está formada por tres tablas de 2 x 3 metros cada una, conservadas en la National Gallery de Londres, los Uffizi y el Louvre. Formaban conjunto, pero no sabemos cómo ni dónde. Los expertos de la National Gallery creen que pudo encargarlas Cosme de Médicis; los del Louvre citan como comitente a Bartolini. Avanzado el siglo XV, en todo caso, se encontraban en poder de Lorenzo el Magnífico.
Suele fecharse en 1456, porque se año se encargó a Del Castagno un retrato ecuestre del vencedor de la batalla de San Romano, pero esa batalla aconteció en 1432, así que la datación no es segura.
La tabla de Londres parece la primera porque las figuras se dirigen hacia la derecha; la de los Uffizi es más equilibrada y la del Louvre cerraría la composición. En su colorido las tablas son muy distintas, y también cambian sus protagonistas: en la primera dirige a las tropas florentinas Tolentino; en la central, la figura principal es Bernardino de la Ciarda, y en la tercera Cotignola.
Uccello plantea la batalla como hizo el diluvio: de forma hasta entonces impropia en una pintura de guerra. De hecho, el escenario de la primera escena parece un tablado teatral, barrido y amueblado, no un paisaje natural. En la tabla de Londres, al fondo, los habitantes de la Toscana siguen su vida cotidiana, y en la de los Uffizi, con caballos blancos, azules y anaranjados, cada uno de estos animales es perfecto en perspectiva y escorzo, pero juntos hacen añicos la perspectiva. Los desechos de la batalla se disponen como elementos disgregadores pero con preciosismo.
La tercera tabla resulta muy enigmática, por nocturna, y de nuevo en ella se cuida más el cromatismo de los penachos, la perspectiva y el aspecto decorativo que la representación fiel de la batalla. Sin ser surrealista, no podemos entenderla de forma lógica.
San Jorge, el dragón y la princesa, también en la National Gallery británica, recuerda a la Batalla de San Romano, sobre todo a la tabla de Florencia, por las sombras grises del caballo blanco. De nuevo cuida los escorzos y la perspectiva de los animales e incorpora elementos fantásticos, especialmente en el dragón.
Llamativamente, la princesa se centra en su jardín y no se inmuta ante la escena.
Sus Episodios de vida eremítica (hacia 1460), que conserva la Academia de Florencia, pueden proceder de un monasterio dedicado a san Jerónimo y san Francisco alla Costa próximo a esa ciudad. Los muros blancos, los campos y castillos del fondo, de gran atractivo pictórico, son los propios de la Toscana de entonces.
En la parte inferior izquierda, la Virgen se aparece ante un san Bernardo con túnica gris. En la parte superior, penitentes se flagelan arrodillándose ante el Crucifijo. En la cueva central, san Jerónimo penitente hace lo mismo. Vemos también la estigmatización de san Francisco y la predicación de san Romualdo, fundador de la orden camaldulense, como san Bernardo lo es de la monacal. La organización es coherente.
Se representa el camino de perfección de los santos a través de la penitencia y el acercamiento contemplativo a la divinidad, en coherencia con la disposición probable de la obra en un monasterio. El resto de las figuras no se han identificado.
Dispone Uccello a los distintos santos sin buscar un centro en la composición; no hay escalonamiento jerárquico. Pudo influirle la idea moderna de que la Tierra no es el centro del universo, que quizá leyó en obras de Cusa.
La Cacería de Oxford podría provenir de un cassone, mueble típicamente florentino, semejante a un arca, donde las novias guardaban su ajuar. Se decoraban el frente y los laterales, aunque quizá esta pintura es demasiado alargada para ello; en estos muebles solían presentarse escenas profanas.
La cacería de Uccello transcurre de noche, con una luna menguante en el centro (aspecto extraño) y en un pinar. Dos árboles centrales rígidos y derechos marcan la pauta del resto de los pinos: no hay ramas intermedias y las copas están todas levantadas. Asimismo, todas las figuras y elementos se distribuyen en fajas horizontales cada una de un color hasta llegar al cielo oscurecido, manipulando el cromatismo.
La disposición de las figuras también es irreal, parecen recortadas y pegadas sobre la tabla, cruzándose a veces en zigzag unas con otras. Los colores rojizos salpican el conjunto.
Uccello marchó a Urbino en 1465 y allí permaneció cuatro años, antes de regresar a Florencia. De esa etapa data un banco de retablo con seis escenas donde representó la leyenda de la Hostia profanada, con origen en un misterio parisino del siglo XIII, por encargo de la cofradía Corpus Domini. Columnas abalaustradas pintadas separan las composiciones.
Se aprecian alternancias cromáticas y formalismos de color que buscan crear efectos ópticos; hay una intención espacial extraña, sus juegos de perspectiva muestran una divergencia intrigante. Viendo las escenas individualmente, el desarrollo espacial resulta correcto, pero en su sucesión resultan completamente distintas, produciéndose choques visuales salvados apenas por un paisaje en continuidad.
Las figuras son anamórficas, diferentes según el punto de vista del espectador, y alternan las recortadas y las volumétricas. De nuevo Uccello desfiguró la realidad en un intento de experimentar con ella.