En el s XVIII, y aún durante mucho tiempo más, la escultura se consideraba paradigma del arte clásico; a través de ella pudieron conocerse fundamentalmente las creaciones del mundo clásico mediterráneo, porque las manifestaciones arquitectónicas, salvo ejemplos romanos, eran más escasas y peor conservadas.
El proceso de estudio y reconocimiento de los rasgos del arte clásico tuvo especial intensidad precisamente en ese siglo, en el que nació y murió Messerschmidt (1736-1783). Según la clasificación generacional de Ortega y Gasset, este artista pertenece a la misma hornada que Goya y que Jacques Louis David y, aunque no tuvo en vida una publicidad significativa, sí trabajó para la Corte de Viena y fue escultor de cámara de la archiduquesa María Teresa y su familia. En realidad apenas era conocido fuera de palacio.
Tuvo un acceso de locura en la década de 1770 y se alejó aún más entonces de los círculos artísticos, pero mantuvo su producción. Ésta se caracteriza por desnaturalizar los valores clásicos de la escultura en una reacción casi paranoica respecto a las proporciones. Su sensación, y la defendida por muchos artistas de su tiempo, era que esa disciplina se estaba convirtiendo en un medio asfixiante, aún dominado por los principios que estableciera Alberti, quien dividía los métodos de trabajo en este arte en sólo quitar (materiales duros), sólo añadir (materiales blandos), y añadir y quitar.
Para Alberti, los genuinos escultores eran los tallistas; consideraba al resto pseudoescultores, porque, para él, sólo el material duro y resistente podía obligar al artista a definirse desde un punto de vista más conceptual, menos expresivo, pues el resto de los materiales sólo tienen el valor de la expresividad y la temporalidad. Con ellos se pueden obtener los detalles más nimios de un rostro o de un gesto, pero no garantizan resistencia a la intemperie, atemporalidad, ni pueden elevarse sobre un pedestal.
DEL TARDOBARROCO A LA RUPTURA
Virtuoso del estilo barroco, Messerschmidt fue profesor de escultura en la Escuela de Arte de Viena y realizó sus primeras piezas hacia 1760. Entre sus primeros trabajos encontramos figuras de María Teresa y su consorte, que destacan por el dinamismo de sus pliegues, la individualización de los rostros y su obsesión por el detalle. Fijándonos sólo en estos trabajos, podríamos considerarlo un escultor tardobarroco más.
Relacionado siempre con científicos de su tiempo, esculpió los bustos de Swieten, Schayb y Mesmer, y podemos decir que el segundo, datado en 1789, supone el inicio de su transformación. Destaca por su frontalidad y por la concentración visible en su rostro, en el que se modifican los elementos estilísticos en los que Messerschmidt se había movido hasta entonces.
Mesmer habló de la importancia del magnetismo animal, de las corrientes de energía invisibles que animan todo cuerpo y permiten la comunicación entre mamíferos, humanos incluidos. Propuso ya la idea de que todo impulso erótico y pasión amorosa era un impulso eléctrico.
El canon de la fisonomía, la teoría de la expresión y el problema de la animación habían sido preocupaciones recurrentes desde los inicios de la escultura, por la hondura de sus implicaciones: la expresión tiene que ver con los afectos y pasiones que modifican el gesto. Las cartillas fisonómicas codificaban las pasiones y caracteres y enseñaban a animar la expresión a escultores y pintores.
Agobiado por sus tensiones internas, Messerschmidt profundiza en los problemas del individuo y estudia, con la ayuda de esas cartillas y de su propia intuición, su traslación empírica en el rostro, en el que centra su atención dentro de sus bustos porque revela el psiquismo del modelo, su alma. En la fragmentación se encuentra, de modo más palpable, según entiende, el secreto más íntimo de una persona.
Su Anciano con barba (1770-1772) aún recuerda al retrato realista romano o a sus pasados trabajos cortesanos, pero la búsqueda de la expresividad concentrada se hace más intensa. De esos años data también el busto de Swieten, pero se han dejado de lado los elementos dinámicos de su traje a favor del despojamiento, de una expresividad más intensa y palpable, de un rostro individualizado y representativo del carácter del personaje.
Messerschmidt trabajó casi siempre con materiales duros, pero abordándolos como si fueran blandos, violentándolos, trastocando el orden pasado, un rasgo extraordinariamente contemporáneo.
La expresión del científico es serena, estética y concentrada, pero podemos imaginar que sus labios carnosos supusieron un desafío para el cincel.
Messerschmidt trabaja desde la introspección, pero ésta se manifiesta en muecas reflejadas en una serie en la que trató de exorcizar sus crisis internas.
Tras estas esculturas, el artista inició un periodo de retiro, que no de inactividad. Sus trabajos de esta etapa nos hablan de una personalidad apasionada, inestable. Se sabe que se obsesionó con la idea de que era perseguido, con intrigas palaciegas y también con las proporciones escultóricas, que pasó a rechazar, abogando por la desproporción y la caricatura. A partir de este momento, casi todas sus cabezas son autorretratos y forman parte de una serie de cuarenta obras llamadas “cabezas de expresión”, muy influidas por las teorías de Mesmer y de Lavater, cuyo estudio anatómico de los rostros determinó que podía conocerse el carácter de una persona e incluso sus instintos a través de los rasgos faciales, como si éstos fueran un genoma, una determinación biológica en lo físico y lo moral.
Messerschmidt trabaja desde la introspección, pero ésta se manifiesta en muecas reflejadas en una serie en la que trató de exorcizar sus crisis internas. Se trata de un catálogo de pasiones que se expuso al público por primera vez en Viena en 1793, coincidiendo con la Revolución Francesa.
La obra de este escultor resulta enormemente llamativa en un tiempo en el que, a diferencia del Romanticismo, que asociaba la locura a la inspiración o a la posesión divina, impera el concepto de nobleza del alma humana, porque estas piezas exaltan lo grotesco, la deformación y expresan impulsos reveladores que, al agrandarse y hacerse extremos, permiten penetrar en el sentimiento, el carácter del individuo.
Ejemplo de la importancia de la crisis del clasicismo para nuestro arte contemporáneo, la obra de Messerschmidt puede estudiarse dentro de la categoría de lo sublime. Su material opaco se contrapone a su tensión emocional.
Como Canova, el alemán rompió las reglas de la representación clásica; el primero lo hizo desde la sensualidad de las superficies; el segundo desde el gesto. A partir de ambos, la escultura moderna inició su andadura hacia lo expresivo. No fue meramente un cambio de estilo, esa transformación formó parte de una crisis general del arte clásico.