Llamamos poesías, dentro del conjunto de la obra de Tiziano, a un grupo de pinturas de tema mitológico que llevó a cabo para Felipe II entre 1553 y 1562. Lo componen Dánae (en la Wellington Collection), Venus y Adonis (en el Museo del Prado), Perseo y Andrómeda (en la Wallace Collection), Diana y Acteón y Diana y Calisto (en las National Galleries of Scotland) y El rapto de Europa (en el Isabella Stewart Garden Museum).
Es posible que el monarca y el artista acordaran la realización de estas piezas en Augsburgo, donde sabemos que el pintor se reunió con la corte imperial, en 1551, y aunque no tenemos claro quién de los dos tuvo la iniciativa, la historiografía apunta a Tiziano a partir de sus cartas al rey, aunque este –versado en mitología- tuvo también un papel clave en la génesis del proyecto.
Ya estaba familiarizado, el rey prudente, con otros trabajos mitológicos de Tiziano, probablemente con la Venus acompañada de Cupido que el pintor regaló a Carlos V en Augsburgo en 1548, y con una versión de Venus y Marte desnudos, la pieza que actualmente conserva el Kunsthistorisches vienés. En esta última obra destaca la similitud entre la postura de la diosa y la de Dánae y en la anterior, que conocemos por la copia de Rubens, que ilustre uno de los asuntos abordados por las poesías: la multiplicidad de puntos de vista de la pintura, solventada gracias al espejo.
Las poesías las desarrolló Tiziano desde un enfoque iconográfico abierto y sin pensar en que se destinasen a un espacio concreto; es posible que tomara del conjunto de los Amori di Giove de Correggio –con el que comparte temática- la organización del conjunto en parejas de lienzos.
Debemos entenderlas más como resultado de una comunión de intereses entre Felipe II y Tiziano que como fruto de la mera voluntad del pintor, que frecuentemente regaló trabajos a sus patronos, pero podemos suponer que no llevaría a cabo por su cuenta un proyecto de esta envergadura. Es factible que el rey le encargará en Augsburgo una serie de pinturas mitológicas y le diera libertad para elegir los temas y su plasmación.
Ello explicaría, por ejemplo, que en septiembre de 1554 Tiziano anunciase a Felipe II la realización de Medea y Jasón, que no llegó a ejecutar, y que en junio de 1559 aludiese a una muerte de Acteón que no pintó para nuestro rey, pero sí para un destinatario no conocido – actualmente se encuentra en la National Gallery londinense -. No era raro: el italiano recibió en otras ocasiones libertad de sus comitentes para abordar asuntos mitológicos, en contraste con las instrucciones precisas que recibía en el caso de cuadros devocionales.
En El Rapto de Europa y Venus y Adonis se apartó del texto canónico de Las Metamorfosis de Ovidio, y en todas las poesías plasmó sus preocupaciones estéticas. Si la pareja fomada por Dánae y Venus y Adonis fue planteada como demostración de la tridimensionalidad de la pintura, con Perseo y Andrómeda anuncia un nuevo punto de vista. En esta y su compañera, El Rapto de Europa, los escorzos son más acusados y las figuras abandonan la disposición paralela al plano pictórico. Las composiciones ganan profundidad.
En Diana y Acteón y Diana y Calisto, Tiziano quiso enfatizar un amplio elenco de posturas y emociones y la sorpresa de Acteón ante la desnudez de Diana, en línea con las representaciones de affetti habituales entonces en Italia. Las escenas acrecientan paulatinamente su dramatismo y la paleta se oscurece; las pinceladas son cada vez más breves y deshechas y el pigmento menos puro. El resultado es un tratamiento más emocional de los temas.
Son muy numerosas las interpretaciones que han generado las poesías, desde múltiples puntos de vista (desde los de la filosofía hasta los del psicoanálisis o la política), a pesar de que las dadas en la época son lo suficientemente explícitas para no tener que elucubrar demasiado. El término poesías se aplicaba en el siglo XVI a las pinturas concebidas para el deleite de los sentidos, no con intención didáctica o moralizante. Utilizado por Tiziano, seguramente el vocablo tenía un alcance mayor: atendiendo a la teoría humanista de las artes, puede que le sirviera para asimilar su labor a la de los poetas y proclamar su libertad, no solo a la hora de interpretar textos, también a la de suplirlos con la imaginación cuando así lo demandase la lógica dramática, ya que el pintor se refirió más de una vez en su correspondencia con Felipe II a la naturaleza fabulosa de las poesías, en contraposición a la pintura de fuente histórica.
Estas pinturas se fechan en la etapa de madurez del artista y coincidieron en el tiempo con la redacción de L´ Aretino de Lodovico Dolce, un compendio del pensamiento estético veneciano del que Tiziano aparecía como campeón. Para Dolce, la pintura, como la poesía, estaba destinada a deleitar, a satisfacer los sentidos. También defendía en esa obra la libertad creativa del pintor respecto a las fuentes escritas, la superioridad de la pintura frente a la escultura y del color frente al dibujo.
Para Lodovico Dolce, contemporáneo de Tiziano, la pintura, como la poesía, estaba destinada a deleitar, a satisfacer los sentidos.
Sabemos que Tiziano participaba de aquellos debates y defendía las posibilidades de la pintura de representar las tres dimensiones y la concepción de las poesías como sucesión pareada de contrapposti, de visiones opuestas.
Es evidente que este ciclo fue concebido como una demostración de ingenio destinado a un patrono que podía apreciarlo; la elección de uno u otro tema era irrelevante, más allá de su naturaleza fabulosa y de que permitieran la visualización de ciertas ideas estéticas.
Que no se realizasen para un recinto determinado y preexistente (el rey no poseía entonces una residencia estable) pudo tener consecuencias estéticas: Tiziano se preocupaba por las condiciones lumínicas de los espacios donde se colgarían y la falta de referencias en ese sentido podría explicar la uniformidad lumínica de estos trabajos: las figuras apenas proyectan sombras.
Tras su llegada a España, posiblemente las poesías colgasen juntas en el Alcázar de Madrid, donde se las sitúa ya en el siglo XVII. Puede que se ubicaran en las estancias adyacentes a los jardines, lugar de exhibición habitual de las pinturas mitológicas dentro y fuera de nuestro país.
