John Ruskin, todas las razones para amar lo medieval

En el siglo XIX, los más importantes trabajos críticos sobre el arte medieval se desarrollaron en Inglaterra y uno de sus grandes impulsores fue John Ruskin (1819-1900). Al margen de la arquitectura gótica, los contactos de este país con la creación medieval europea no eran muy frecuentes, salvo para los coleccionistas, y uno de ellos, William Young Ottley, publicó en 1823 The Italian School of Design, una obra en la que afirmaba que la claridad de la pintura de Giotto no había sido hasta entonces superada.

Trece años después se decidió adquirir para las colecciones reales británicas obras de arte anteriores a Rafael –en ellas reside hoy buena parte del atractivo de la National Gallery de Londres– y dos publicaciones sobre arte medieval de Lord Linsay y Jarves tuvieron gran éxito en el país. El arquitecto Pugin afirmó en Contrasts (1835) y True Principies of Christian Architecture (1841) que el gótico no era un estilo, sino una religión, y que su valor era superior al del estilo griego porque, según su razonamiento, la religión cristiana es más válida que la pagana. Él mismo se convirtió al catolicismo haciendo un homenaje al gótico, e imaginó, desde un enfoque social, una restauración de la Edad Media.

Podemos considerar que con él se inició en Inglaterra la corriente de juzgar la obra de arte desde el punto de vista de la moralidad de su creador y la creencia en la necesidad de que los elementos esenciales de las construcciones hayan de estar claramente expresados en la arquitectura. Seguramente en Pugin se halla ya implícita la futura “luz de la verdad” de Ruskin, pero este se alejó de él y del gótico de moda en su tiempo para buscar el antiguo gótico, el de Amiens o Venecia.

Su crítica de arte no nace, como la de aquel, de la religión, tampoco de la moral, sino de un entusiasmo por el arte cercano al instinto: Existe un fuerte instinto en mi interior, para mí indescriptible, que me empuja a dibujar y escribir las cosas que amo, no para obtener renombre, ni por el bien de otros, ni asimismo en beneficio propio, sino por un tipo de instinto similar al de comer o beber. Me encantaría dibujar cada una de las pequeñas piedras de la Catedral de San Marcos de Venecia, y de toda Verona, para así adentrarlas en mi cabeza, piedra a piedra.

Me encantaría dibujar cada una de las pequeñas piedras de la Catedral de San Marcos de Venecia, y de toda Verona, para así adentrarlas en mi cabeza, piedra a piedra.

No solía Ruskin, quizá por esa pasión, expresar sus pensamientos de forma ordenada y lógica, como tampoco creía en las reglas del dibujo y sí en las del amor: decía que si una cosa no es dibujada con amor hacia ella, no llegará nunca a ser perfecta, y si, por el contrario, se dibuja con amor, nunca podrá ser imperfecta, porque las deformaciones del amor son más verdaderas que la máxima exactitud matemática.

La de Ruskin era una religión natural y basada en el poder de los sentimientos de amor, veneración o temor como canales para manifestar lo espiritual. No apreció la pintura religiosa de su tiempo y se fijó en la medieval, porque entonces “el arte era utilizado para representar los acontecimientos religiosos, ahora son estos los utilizados para plasmar el arte”. Le interesaba la sinceridad del artista y observó que, cuando la religión era utilizada por el arte, lo que se obtenía era indiferencia moral y el resultado no era verdadero arte, mientras que cuando se posee un auténtico sentimiento religioso, aquel surge de una manera espontánea.

Para Ruskin, la misión del artista era ser una criatura que ve y vibra, un instrumento tan delicado y tan sensible que ninguna sombra, ningún color, ninguna evanescente y fugitiva expresión de los objetos visibles que le rodean y ninguna emoción que llegue a su espíritu pueda ser olvidada o desvanecida en el libro de la memoria. Su tarea no es pensar, juzgar, argumentar o conocer (…) Su razón de ser solo posee dos objetivos: ver y sentir.

Para Ruskin el artista solo debe poseer dos objetivos: ver y sentir.

El británico no encontró huellas de ese ideal de artista en el siglo XVI debido, probablemente, al triunfo de la ciencia. Sobre Rafael, Leonardo y Miguel Ángel, dijo: Fascinado, el mundo se enorgulleció, creyó que la grandeza de aquellos artistas dependía de los nuevos conocimientos y no de la antigua raíz religiosa (…). Desde entonces, el mundo ha pretendido producir Miguelángeles y Leonardos por medio de la enseñanza científica y, extrañándose de que no se produjesen, ha lamentado que no volvieran los Miguelángeles sin comprender que… la moderna enseñanza científica no hace más que regar plantas cuyas raíces han sido cortadas.

Por eso se negaba Ruskin a detallar los pormenores de los asesinatos y la decoloración de la muerte en la pintura: Ni sangre, ni infanticidios, sino claroscuro empapado de terror. Entendía, y esto constituye un gran hallazgo crítico, que el drama no se convierte en pintura si los elementos bastos por naturaleza, como la decoloración de la muerte, permanecen; hace falta que el drama se disuelva en elementos visuales como el claroscuro “empapado de terror”.

A la hora de definir el gótico, Ruskin no se limitaba a recurrir a los estilos constructivos habituales, como el arco ojival y la bóveda de crucería, los empujes o contraempujes. Analizándolo con esmero, buscaba el carácter y el sentimiento moral de sus artistas; era consciente de la unidad de gusto existente en pintura, escultura y arquitectura y afirmaba que la verdadera arquitectura, que no solo es una construcción de ingeniería, es obra de pintores y escultores en potencia y es preciso observarla como una pintura o escultura. Los arquitectos góticos podrán ser rudos, pero “la imperfección es el signo de la vida, desterrar la imperfección significa destruir la expresión, oponerse al esfuerzo y paralizar la vitalidad”.

Admira en los arquitectos góticos su amor por las variaciones fantásticas, su apreciación de la naturaleza al margen de cualquier ley abstracta, el gusto por lo grotesco y su generosidad al asignar “riqueza al trabajo”.

De nuevo por razones de tipo moral, se opuso Ruskin al principio del arte griego de seleccionar la naturaleza, considerando insolentes las elecciones en este campo. Él aprecia y adora la naturaleza en su conjunto y entiende que despreciar una parte es un sacrilegio, pero también que, si bien toda la naturaleza es digna de ser representada, esta no puede serlo en su conjunto en una sola obra. Por eso el artista no debe elegir entre los objetos de la naturaleza sino entre los elementos de su arte, y no debe elegir una parcela de la naturaleza que considere bella arbitrariamente sino las más adecuadas líneas, colores, luces y sombras.

El británico fue, por cierto, el primero en dar a los esquemas figurativos un contenido histórico, elevándolos del plano técnico al del gusto: asoció la línea a la escuela primitiva, la línea y la luz a la cerámica griega, la línea y el color a las vidrieras góticas, la masa y la luz a Leonardo y su escuela, la masa y el color a Giorgione y su escuela y, por último, la masa, la luz y el color a Tiziano y su escuela.

Concibió también el desarrollo del gusto en tres periodos: primero la línea, después la superficie y, por último, la masa o el espacio en profundidad, y afirmó que el hombre había seguido tal proceso en dos caminos, el del claroscuro y el del color, identificando el primero con la tendencia científica de la concepción abstracta de la realidad y el segundo con la disposición espontánea, libre, serena y sana de la fantasía artística.

Vinculando el gusto del artista a esquemas figurativos, se liberó Ruskin, además, del prejuicio clásico de la superioridad de la forma sobre el color.

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