Flammola, Quintanilla de las Viñas y el árbol de la vida

Su datación es conflictiva, solo se conservan cabecera y crucero y sus cubiertas no son originales, pero nos encontramos ante uno de nuestros mejores ejemplos de arquitectura visigoda.

La ermita de Quintanilla de las Viñas, situada en el que fuera antiguo alfoz de Lara, en Burgos, se construyó posiblemente a fines del siglo VII o principios del siglo VIII y presenta una gran nave central, dos estancias con puertas al crucero, que quizá fueran sacristías, y naves laterales muy estrechas con divisiones en el suelo, como si fueran celdas.

Se conserva un arco de herradura muy interesante en su vertiente sur, que indica que la separación de las naves se efectuaría mediante arquerías de herradura, y su fachada es recta, al englobar el pórtico y la prolongación de las naves laterales, como ocurre en Santa Comba de Bande (otro templo visigodo en ese pueblo de Orense) y San Pedro de la Nave, en El Campillo (Zamora). Solo se conserva una puerta original, en el muro este del lado sur.

El material constructivo de Quintanilla es buena cantería unida a hueso, también como en San Pedro y Santa Comba, y las basas decoradas regularizan el aparejo, aquí con la particularidad de sus sillares en ángulo, para trabar mejor los dos muros en los cuatro rincones angulares del crucero.

No hay contrafuertes y no se contrarresta el peso de las bóvedas, salvo mediante el grosor de los muros, por eso este y otros templos visigodos se han derrumbado en parte y se encuentra a veces alguna piedra decorada a ras de suelo.

A la entrada de la capilla mayor, las columnas son decorativas, no sustentantes. Lo que se traba con el muro son arcos y cimacios.

Ahora el crucero presenta techumbre de madera, pero pudo cubrirse, según Camps Cazorla, con una bóveda de cañón con cimborrio en el centro, como también la nave central, aunque no se conservan los arcos de arranque. En la capilla mayor sí encontramos el arranque de una bóveda baída y al exterior quedan huellas de que las naves laterales se cubrían con bóvedas de arista.

En el interior de la capilla mayor quedan fajas de hiladas de piedra resaltadas, quizá destinadas a ser decoradas, que no se terminaron, y al exterior las fajas decoradas están separadas por una hilada de piedra ancha y lisa. Las ventanas no son saeteras por fuera, pero por dentro sí tienen un fuerte derrame.

LA HUMILDE FLAMMOLA

En cuanto a la decoración, como ocurre en San Pedro de la Nave, es problemática en cuanto a su iconografía, sobre todo la de los anagramas del testero, y tampoco es segura su datación.

Encontramos una inscripción sobre la representación del sol a la entrada de la Capilla Mayor: “Oc exiguum exigua offlo Flammola votum” (La humilde Flammola ofreció el templo en cumplimiento de un voto), siguiendo una fórmula utilizada también por Alfonso II el Casto en San Salvador de Oviedo, a un lado del altar de la iglesia asturiana.

Estas fórmulas quizá se deban al canon del Concilio de Mérida de 666, en el que se ordena al presbítero que diga en la misa los nombres de quienes han ordenado construir el templo.

Se cree que Flammola, que era hermana de la Condesa Munia, madre de Fernán González, había ordenado restaurar este edificio; así lo recogen, según Huidobro Serna, inscripciones en un campo próximo a Quintanilla. Eran de mármol y presentaban un crismón con las letras Alfa y Omega; según una de ellas, Flammola fue enterrada allí en 929, otras fuentes apuntan a 935. Y en el exterior del testero, en la franja decorativa central, otros anagramas corroboran la restauración efectuada por Flammola.

Hay que recordar que iglesias armenias y obras de la época de Justiniano también presentan el nombre de su constructor en anagramas.

La zona de Lara sufrió sucesivas destrucciones y repoblaciones en los siglos VIII y IX y en la iglesia del monasterio fundado junto a Santa María de las Viñas se enterró a la familia de Fernán González (los restos de él probablemente se trasladaron después a San Pedro de Arlanza).

ICONOGRAFÍA APOCALÍPTICA

El programa iconográfico de Quintanilla se dedicó a la exaltación de la cruz en el marco de la Jerusalén celestial, identificándose dicha cruz con el árbol de la vida, y ya se expuso de forma más sintética en San Juan de Baños (Palencia).

El Apocalipsis estaba presente en la liturgia desde el cuarto Concilio de Toledo, y sus capítulos 21 y 22 describen la nueva Jerusalén y el árbol y el río de la vida.

En los capiteles vemos el sol y la luna llevados por ángeles, y también el imago clipeatra: Jerusalén no necesita que el sol y la luna la iluminen, porque lo hacía la luz del cordero. Junto al sol aparecen los atributos propios del llamado sol invictus: la corona y la palma. Lleva un tocado en la cabeza, semejante al de un personaje de un mosaico sirio del teatro romano de Bosra y a los que aparecen en miniaturas mozárabes como el Antifonario de León.

La barba le oculta parcialmente el rostro a la luna, convertida así en un personaje masculino, quizá por la procedencia persa o armenia de los artífices, por ser un modelo tomado de esas culturas, o porque el astro se expresa en masculino en las lenguas semíticas.

Su desaparición se representa mediante ángeles que se lo llevan porque Orígenes dijo que los astros eran llevados por espíritus racionales. En la Catedral de Pamplona, el oscurecimiento de los astros por la muerte de Cristo se representa igual.

Este tema es esencial en la iconografía de la iglesia de Quintanilla, que está situada en una zona en la que abundan estelas romanas con símbolos solares. Según Fontaine, sol y luna representan a Cristo y la Iglesia, pero hay inscripciones de lectura clara en las que puede leerse sol y luna como tal.

Formando parejas con esos capiteles encontramos dos piezas fuera de sitio: bustos de figuras acompañadas por ángeles, una de frente que parece femenina y otra masculina, en tres cuartos, llevando una cruz enmangada, como el ángel que lo acompaña a la derecha. Parecen continuar el texto de Apocalipsis, 21: “A la luz del cordero caminarán las naciones (personaje femenino), y los reyes de la tierra (personaje masculino) llevarán a ella su gloria”. Este personaje masculino sería un rey portador del lábaro, símbolo de la lucha contra el Islam, al que conduce un ángel en dirección hacia el otro que muestra la cruz, luz que marca el camino. Algunos expertos relacionan estas figuras con las cortes de Justiniano y Teodora en San Vitale.

El programa continúa en la rosca del arco triunfal, donde pájaros (símbolo de las almas) pican hojas y racimos en los que terminan unos roleos con palmas. Dos hojas a los lados del arco aluden a los árboles que el Apocalipsis sitúa a las orillas del río de la vida. Y los cuatro racimos, número divisor de doce, hacen referencia a los doce frutos citados también en el Apocalipsis.

La iconografía del arco triunfal enlaza con la del tenante de altar, en el que se representa una cruz de la que cuelgan las letras Alfa y Omega en la cara frontal y palmeras con dátiles en el resto de las caras. El pie de las palmeras es triangular y cóncavo, como el brazo vertical de la cruz; se identifica así esta con el árbol de la vida, que siempre tiene fruto, y es exaltada por su papel de lábaro.

Sobre el arco aparece el busto de Cristo tallado en un sillar, bendiciendo al modo oriental. Lo acompañan dos piezas a los lados que representan a los siervos de Dios, que verán su rostro según el Apocalipsis, enlazando con los capiteles.

Estos temas figurativos debieron copiarse de miniaturas seguramente parecidas a las utilizadas para el altar Ratchis, como se ve en el parecido de las figuras de los ángeles.

Tanto en Quintanilla como en San Pedro de la Nave encontramos pequeños detalles semejantes en la decoración, como los mechones zigzagueantes en el pelo de las figuras, que también vemos en algunas miniaturas mozárabes, como el Beato de San Millán de la Cogolla. Alrededor de la cabeza de Cristo el pelo tiene forma de trenzado de soga; podría derivar de los personajes con coronas de laurel o perlas que aparecen en monedas de Constantino II o de Justiniano II, copiadas en época de Ervigio.

En el exterior, el muro está recorrido por dos fajas decorativas a las que se añade una tercera en el testero. La inferior presenta roleos alternando hojas y racimos, sin pájaros, con pequeños árboles rellenando los huecos; la superior incluye aves afrontadas y árboles, sustituyéndose los roleos por círculos entrelazados sogueados. La franja inferior se interrumpe sobre la puerta para colocar sobre ella una venera.

En el testero, el tema de los pájaros y los árboles se sustituye por estrellas o flores de seis pétalos, discos vacíos y anagramas envueltos en círculos entrelazados sogueados, y más arriba aparece una franja con animales reales y fantásticos dentro de círculos semejantes.

La síntesis del programa la encontramos en el texto de Apocalipsis, 22: “En medio de la calle, y a un lado y otro del río, había un árbol de vida que daba doce frutos, cada fruto en su mes, y las hojas eran saludables para las naciones”. Esa exposición se hace en la franja inferior, y el mismo texto ilustra la siguiente, ampliándose con Apocalipsis 22,14: “Bienaventurados los que lavan sus túnicas para tener derecho al árbol de la vida y entrar por las puertas que dan acceso a la ciudad”.

La puerta de entrada, decorada con una venera en su parte superior, se identifica con la puerta de la Jerusalén celestial (puertas-perlas).

En el friso superior vemos pavos persas que simbolizan la inmortalidad, afrontados al árbol de la vida, y en el testero quedan estrellas, flores de seis pétalos (símbolo de Cristo) y anagramas de los constructores de la iglesia, como receptores de la redención.

Por encima de estrellas y animales contemplamos fajas con distintos animales, sogueado y decoración vegetal palmeada; estos animales, diez, podrían representar a las naciones, los redimidos por la sangre del Cordero. Según el Apocalipsis, conforman la muchedumbre de los bienaventurados.

Esa iconografía con cuadrúpedos y distintos animales reales y fantásticos podría inspirarse en unos versículos de Joel, representados también en el Beato de Gerona (siglo X), con roleos de palmas atadas. Los ejemplos más próximos los encontramos en telas y obras islámicas, como una pieza de orfebrería de arte abasí procedente de Irán o el Códice otoniano de Estemach. El friso inferior, por su parte, nos remite a relieves sirios, armenios o italianos de los siglos VII y VIII.

En Quintanilla destaca la forma caligráfica de realizar el pelaje de los animales; lo vemos también en las miniaturas, pues los motivos iconográficos se difunden muchas veces a través de los libros. Una posible explicación de la relación entre las miniaturas mozárabes y las armenias es el intercambio de monjes entre las dos culturas.