Hace ya unos años que César Paternosto (La Plata, Argentina, 1931) dio por concluida su etapa en Nueva York porque, entre otras cosas, su tiempo allí estaba agotado y además (nos dice) ya no sentía el placer de antaño por recorrer las galerías. Vino a España y se instaló en Segovia, donde ha encontrado su lugar. En la ciudad castellana se siente bien y se confiesa seducido por su románico.
Este invierno hemos podido visitar en Madrid dos exposiciones dedicadas a su trabajo. Una, en el Museo Thyssen, ha sido comisariada por el artista y se centra en analiza el cambio de paradigma pictórico que llevó a creadores de comienzos del siglo XX a redescubrir la pintura como objeto. En ella, que permanece abierta hasta el 28 de enero, encontramos ocho obras de Paternosto junto a otras tantas de la colección del museo firmadas por Picasso, Gris, Mondrian o Torres-García. La otra muestra, con obras recientes, acaba de finalizar en la galería Guillermo de Osma, donde hemos tenido la oportunidad de charlar un rato con el artista.
Dice Guillermo Solana que cuando le propuso hacer la exposición en el Thyssen usted no dudó ni un instante sobre lo que quería que se expusiera en ella. Era como si estuviera esperando la invitación…
Esos artistas son como mi genealogía estética. Picasso es el primero que empieza en el cubismo a tomar la certeza del plano a diferencia de la pintura ilusionista, tradicional, del pasado desde el Renacimiento. Mondrian se inspira en él y llega a una pintura totalmente plana donde esta va adquiriendo o mostrando su calidad de objeto, que es el punto que a mí me interesa, en el sentido de que es un objeto pero que de alguna manera entronca con toda la tradición pictórica, aunque va llevando hacia un extremo esa ruptura con el plano ilusionista. Lo que ocurre es que yo empecé en 1969 con esa idea de pintar en los costados del bastidor y unos años después, en 1971, cuando vivía en Nueva York, gracias a una esplendida exposición por el centenario de Mondrian, pude ver con mayor detenimiento su obra y descubrí o, mejor dicho, me hice más consciente de que en su caso era como si él centrifugara la imagen; los planos de Mondrian casi siempre están en los bordes y muchas veces él pasaba alrededor del bastidor. Para mí eso fue toda una revelación y sentí que había una pequeña tradición en ese sentido y que lo que yo hacía era como si estuviera empujando un Mondrian hasta sus últimas consecuencias. Cuando Guillermo me invitó a hacer esta muestra, sabiendo que en el Museo tenían los Mondrian, lo tuve muy claro… Ya a principios de los años setenta escribí unos textos sobre estas relaciones con Mondrian y mis experimentos, así que, realmente, la muestra la tenía en la mente desde hace cerca de cuarenta años…
¿Y la vinculación con Torres-García?
Torres-García se aparta un poco de esa corriente pero hay dos maderas del tipo de la que vemos en la muestra, una está aquí en España y la otra en una colección alemana, que pertenecen al momento en el que conoce a Mondrian y vemos que en ellas está la retícula mondrianesca pero que Torres-García recorta el plano y ahí, a mi modo de ver, él va aún más allá de Mondrian. Luego, siento que no quiso o no lo supo ver y cambió su camino.
En Buenos Aires, hacia mediados de los años cuarenta, hubo unos artistas que visitaban el taller de Torres-García cuando él ya había vuelto a Montevideo y generaron un movimiento de vanguardia constructivista, los representantes del grupo Madí y Concreto Invención. No eran sus discípulos, pero para mí Torres-García fue el inspirador y es en relación con eso como he querido vincular a mi trabajo esas piezas suyas que no están hechas en un bastidor común.
¿Por qué la pintura geométrica? ¿Qué motivó su elección?
Yo venía haciendo pintura geométrica de índole un tanto diferente, de bandas de colores que nunca abandoné y de alguna manera siempre han estado aquí. Para mí fue una elección que me permitía incorporarme a una tradición. A principios de los años sesenta, hubo en Argentina una muestra española de informalismo que, de alguna manera, influyó mucho allí. Todos empezaron a imitar a Tàpies y por unos meses también a mí me interesó, pero yo fui gradualmente pasando a investigar sobre las fuentes del informalismo, que en el caso de Tàpies eran Klee y Miró. Estudiar a Klee, sus bandas de colores y sus arquitecturas fue para mí muy inspirador. Como artista joven siempre tienes un modelo o piensas en retomar modelos de la tradición y eso fue lo que me llevó hacia la geometría, y poco a poco fui cambiando cosas y siendo cada vez más riguroso en la factura.
¿Y qué hay de los lugares en los que ha vivido?
La Plata, donde nací, tiene un plano cuadrado, que creo que tiene que ver con que el urbanista fuera masón. Yo crecí acostumbrado a una retícula cruzada por diagonales, algo que a mucha gente le despista y hace que se pierdan con facilidad en este tipo de ciudades. Realmente, yo he sido consiente hace relativamente poco de que era un modelo al que yo estaba completamente habituado. Cuando me fui a vivir a Manhattan, fue lo mismo, también es una retícula. Por más que yo usara las curvas y las bandas ondulantes en un momento inicial de mi carrera, cuando volví a la tela adopté principalmente el modelo cuadrado con la intención de acercarme más a la pintura objeto.
No habrá sido fácil mantenerse desde entonces fiel a un estilo…
No, no lo ha sido pero afortunadamente he llegado a ver un reconocimiento. Cuando yo llegué a Nueva York a finales de los sesenta el arte dominante allí era el minimalismo, la denominada Post-painterly abstraction y el Hard Edge. Yo me incorporé a ese clima, que significó para mí una limpieza, un despojamiento en el sentido de empezar a borrar la pantalla frontal e irme hacia los bordes.
Viendo alguna de las piezas expuestas en el Thyssen, como 1.2.1.2 (1972), es inevitable pensar en referentes del minimalismo, pero, sin embargo, usted no se identifica del todo con el ideario de los escultores minimalistas.
Subliminalmente no puedo negar que el minimalismo me influyó, pero me peleé mucho con ellos porque negaban la pintura, decían que estaba acabada, que era un objeto decorativo y que la escultura tenía más fuerza. Mi reacción fue volver a la pintura pero de una manera crítica y revisionista, lejos de la tradición. Yo la borro, desde luego, por esa influencia minimalista pero me voy a los costados y empiezo ya a enfatizar la calidad de objeto, del bastidor con tela que es lo que sostiene la pintura.
¿Se fabricaba usted los bastidores?
En Nueva York sí lo hacía, porque entonces era muy caro. Ahora tengo el privilegio de poderlos encargar.
¿El límite entre la pintura objeto y la escultura está en cómo el artista concibe esa obra?
Exacto. En mi caso, está en un terreno intermedio entre pintura y escultura porque, como en la escultura, obliga a ver varios lados.
Al empujar la pintura hacia los bordes, la oculta intencionadamente a la visión frontal tradicional, ¿cómo debemos como espectadores enfrentarnos a su obra para hacer una lectura correcta?
La lectura correcta es una secuencia: imagen ,vacío, imagen. Tal y como en la escultura, que cuando la recorres te queda una imagen del objeto tridimensional, en mi caso está el muro y no puedes recorrerla por completo pero hay una visión entre un costado, un intervalo blanco y el otro costado y el conjunto, la suma de todo, es lo que queda en la mente.
¿Existe el vacío en la pintura?
En mi caso era un vacío iconoclasta. Cuando tuve la idea de desarrollar este tipo de pintura fue porque creía que ya no había nada que hacer en el frente. Entonces un día vino un crítico, de la corriente de los semiólogos, y él me dijo que no, que en la pintura el blanco era el silencio que une los signos y que se sabía que estaba pintada en los lados y había que mirar al frente, contradiciendo totalmente lo que yo pensaba. Yo sigo creyendo, y por eso lo sigo haciendo, que cuando te mueves y encuentras los costados la lectura de toda la imagen se amplía y la comprensión del conjunto es distinta. Me di cuenta de que cuado colgaba una obra de frente blanco total, la gente se quedaba parada mirándolo solo porque el hábito de leer la pintura como una imagen frontal es muy fuerte, así que cuando descubrían los costados se sorprendían maravillados.
Explíquenos qué es lo de la visión oblicua.
Fue un amigo mío quien decidió llamarlo así. Es oblicua pero también existe una lectura frontal. Hay todo un pensamiento sobre que el vacío nunca es vacío porque genera una continuación. El vacío se llena con lo que no está.
En la exposición en la galería Guillermo de Osma vemos obras recientes en las que hay una evolución hacia nuevas soluciones plásticas y vemos que vuelve a ocupar el espacio. ¿Cómo ha sido ese proceso?
Volver al plano y ocupar la parte frontal del lienzo me llevó tiempo porque tenía que decidir cómo hacerlo. Al principio ocupaba espacios mas grandes y luego los fui despojando poco a poco, adelgazándolos. Yo trabajo en pequeñas maquetas de cartón pluma con tiras de papel de color previamente pintado y de ahí voy moviendo, poniendo y quitando y cuando estoy conforme lo pego todo y lo llevo a la tela. No siempre literalmente, porque a veces en el proceso hay algún cambio, pero digamos que todo el riesgo está en las pequeñas pruebas previas.
En las piezas hablo de tensiones lineales, por eso el empleo del término en muchos de los títulos, de cómo las líneas se encuentran y superponen.
Por otro lado, están los dibujos en cajas, que son un divertimento. Quise trabajar con el papel de una forma escultórica, con relieve. Digamos que tengo una producción escultórica parsimoniosa.
Hablemos de las series. Sabemos que son importantes en su producción.
En mi obra hay un gran componente musical. Las series en mi caso son como variaciones de un tema, hay una idea plástica generatriz, a partir de la cual se crean como variaciones musicales. Generalmente, en las artes visuales se prefiere hablar de series con connotaciones matemáticas, pero en mi caso no tiene nada que ver con eso. Lo mío es buscar a partir de una idea generatriz y seguirla hasta que llega un momento en que se agota.
¿Y la elección de los colores tiene algún motivo de ser?
No, es algo bastante más subjetivo, aunque, por ejemplo, sí que ha habido momentos desde que estoy en España en los que he usado mucho una triada de amarillo, rojo y negro, como la de la obra que recibe al espectador en el vestíbulo del Thyssen.
Vamos terminando. ¿Está al tanto de lo que se está haciendo actualmente en España en el campo de la pintura geométrica?
Sigo impactado por la obra de Elena Asins, pero de los nuevos no conozco demasiado. Recientemente he visto una muestra de una joven artista, María Jesús Garcés, que no es rigurosamente geométrica pero me parece interesante.
Acabamos nuestro encuentro charlando, ya sin grabadora, sobre lo complicado que resulta para los jóvenes artistas que salen ahora de las facultades incorporarse al mercado laboral y reconoce que no los envidia en nada, salvo en el vigor propio de la juventud.
Para quienes queráis conocer mejor a Paternosto, apuntad una cita: el 24 de enero de 2018 en el Museo Thyssen, donde mantendrá una charla con el director artístico del museo, Guillermo Solana.
